如果葉維廉等新古典詩人主張無我「呈現」，也斯的「發現」卻始終有一個（無論隱藏得多深的）漫遊的抒情主體。如果古詩的「無我」是物我融通的表現，也斯嘗試讓城市景觀「自行興發」，卻是傳達出一種大都市超越個體的、自行運轉不息的感覺

文/王家琪

三、梁秉鈞與《中國學生周報‧詩之頁》

從上文來看，也斯主編的《周報‧詩之頁》雖然不是最早倡議「生活化」的園地，當時版面上也未有以任何宣言或說明的形式提倡「生活化」新詩，[1] 卻可以說也斯所經手編輯發表、以至他自己當時的詩作風格而起了提倡作用。據盧瑋鑾教授所藏香港文學檔案整理的《周報‧詩之頁》目錄，該版創立於1953年8月21日，約每月刊出一次，期間曾兩度停辦，直至李國威主編《周報》、「詩之頁」由也斯接手。[2] 也斯主編的十期裏面，共刊出過58位詩人的作品，數量最多的是梁秉鈞，共9首；其次是銅土（黃楚喬）、禾迪，共7首；再次是吳煦斌，共6首；發表了5首詩的有井兒、李志雄、李國威、莫美芳、鄧阿藍。梁秉鈞幾乎每期都刊出一首以香港為題材的詩，如果「生活化」是指題材上的本地化，則顯然他自己就起了重要的帶頭作用，尤其是在詩題上故意點明香港地景或當下年份的做法。至於銅土、禾迪、吳煦斌、鄧阿藍等幾位發表較頻密的詩人，作品語言淺白，抒寫一己情思，題材都取自日常生活。因此，《周報‧詩之頁》的確是「生活化」新詩非常重要的園地。

但是如果認為「生活化」是指語言風格明朗可感，則必須注意到梁秉鈞此批詩作只有〈中午在鰂魚涌〉和〈新蒲崗的雨天〉兩首是以抒情主體作街道漫遊的詩，也是《雷聲與蟬鳴》最常被引用的兩首詩；但是另外幾首是以隱密的主體作攝影機式的描繪，[3] 並不「明朗」或「可感」，反而是冷靜觀察、主體深藏、不無晦澀的寫法。也就是說，也斯在八十年代為「生活化」建立的文學史論述時尤為強調「生活化」詩歌的抒情性，但是重讀他自己的詩作，不難發現其特點遠比整理後的論述更為豐富。

也斯在七十年代發表的詩作可以粗略分成兩類：一是以意象為主，作出攝影機式的冷靜觀察，二是以抒情主體作街道漫遊的詩。前者主體深藏，猶如沒有旁白的電影片段，後者則以第一人稱敘述聲音為主，詩句較散文化，抒情性也較強。對照也斯七十年代所譯介的文藝資源，可以發現兩種寫法各有不同的參考對象。

第一類「生活化」詩歌實驗攝影機式的具象寫法，嚴格排除敘事性，轉求意象、畫面、景物等，令詩中的敘述主體降低至電影鏡頭般的存在。閱讀這些詩時，讀者進入詩人設置的觀看位置，彷彿是和他一起逛街，親眼看見那些景象，透過這種手法達到也斯希望大家「正視」在地現實的目的。例如《雷聲與蟬鳴》「澳門」和「香港」兩輯不少詩作都採用這種冷靜白描的手法，多描寫一些狀態，或日常風景不為任何人才存在的「無用」一面，例如〈寒夜‧電車廠〉寫回廠後靜止停泊的電車；〈傍晚時，路經都爹利街〉描寫無甚突出之處的平凡街景，卻在諸種冷硬的建築物和地盤等意象旁邊，加插一道沒有人留意的地面水流、一點柔和的燈光等，排列出冷暖、軟硬的對比；〈羅素街〉寫街市攤檔的景觀，同樣是排列出各種對比意象，例如死去的灰滯的鹹魚與鮮嫩的菊花、新鮮的蔬果與醃漬物、擺賣的食材與被丟棄的部分等等。

與一般抒情詩「使物皆著我色」完全相反，也斯拒絕以自己的道理、情感或議論籠罩眼前的景物。這些詩都是刻意去除詩人的主體性，模仿無人在場的電影鏡頭效果，既沒有抒情也沒有議論，詩意的跌宕鋪排是要仔細研究意象的對比、排列等等才能發現，不可謂不隱密。他在不少訪問之中解釋過這種寫法的目的：

我最早的詩對視覺藝術的直接呈現很感興趣，也有人稱之為攝影詩，這也可以說是對之前主題先行或豪言壯語式的主流詩潮不感興趣，向其他媒介尋求啟發的做法。[4]

在我們六○年代開始寫詩的時候，周圍充斥的是中國大陸官方的社會主義現實主義、批判現實主義、浪漫革命、激情、政治正確的東西。另一方面從台灣看到則是扭曲的文字心靈底層蠢動的探索。在香港，逐漸覺得那些東西跟自己的生活有很大距離，無法用那些寫法去寫出自己的感受。於是就在各種新媒介裏尋找新的寫作方法。至於《雷》，當時是希望採用類似法國新小說的，或葉維廉所說的，中國古詩的「呈現」手法，不講道理，只呈現景觀，而且是城市景觀。這種以景寫情的含蓄，與當時的激情很不同。[5]

這兩個訪問都是較近年的，但是和七十年代的情況作參照，仍是頗為中肯的回顧。他不反對這些詩被稱為「攝影詩」，不過細察詩作對鏡頭調度的模仿，或者稱為「電影詩」較為適合（但與八十年代台灣詩人羅青提出的「錄像詩學」不可等同，後者在詩句上更著重後設地點破模仿攝影的手法，也斯當時的詩作則沒有後設的部分）。他認為是在當時流行的現實主義或超現實主義等寫法之外另闢蹊徑，不惜走到其對立面，以沉默的鏡頭作單純的「呈現」。

也斯特別提到葉維廉的中國詩學和法國「新小說」，對我們理解「電影詩」的寫法很有幫助。在也斯赴美跟隨葉維廉攻讀比較文學博士之前，他已經相當欣賞葉維廉的文學批評，曾經在專欄推介。[6] 也斯曾坦承早年葉維廉給他的影響：

[……]我承認受到葉維廉老師那些論文的啟發。六、七○年代，我看過他的論文，以及他早期一本講述現象表現經驗的書，雖然那是談論現代小說，而不是談論詩。此外，七○年代初，他經過香港，我跟他做了一個很長的訪問。所以，葉維廉提出的道家美學觀念，對我有啟發，而我所做的，是嘗試把這種觀念轉換來寫都市。[7]

也斯提到的那本《現象‧表現‧經驗》後改題《中國現代小說的風貌》，同名文章〈現象‧表現‧經驗〉（1969）以古典詩的抒情原則論小說技法，[8] 要求小說像「詩六義」的「興」一樣，用最少的文字表達最複雜人物內心，像詩一樣「含蓄」不加解說，使小說從敘述（telling）轉向呈現（showing），作者應像電影鏡頭一樣，在呈現時讀者與故事場景愈接近零距離就愈成功，有如古典詩在抒情的瞬間把情景再現於讀者眼前。葉維廉同樣以電影為比擬，「電影可以說是最能捕捉經驗的直接性的媒介。」[9] 他認為法國「新小說」（Nouveau Roman）和新浪潮電影如羅布格里葉（Alain Robbe-Grillet, 1922-2008）、費里尼（Federico Fellini, 1920-1993）、杜赫（Marguerite Duras, 1914-1996）都能做到這種「物象的演出」，「開始於現象本身」，「使經驗[……]純然的『活現』我們的意識裏」。[10]

葉氏的理論中提到嚴格地單純呈現事物、絕對排除解說成分等寫法，都可以解釋也斯「以景寫情的含蓄」的意思。但是葉所嚮往的道家美學與也斯的入世態度是截然不同的。如果葉維廉等新古典詩人主張無我「呈現」，也斯的「發現」卻始終有一個（無論隱藏得多深的）漫遊的抒情主體。如果古詩的「無我」是物我融通的表現，也斯嘗試讓城市景觀「自行興發」，卻是傳達出一種大都市超越個體的、自行運轉不息的感覺，其中不無對城市化發展的不可阻擋所體會到的無力感，例如〈北角渡海碼頭〉詩中瀰漫的不安、等待的感覺，各詩中不時出的建築地盤、「拆建中的摩囉街」和趕往視察最後風貌的詩人等等，所表現出的狀態不是「物我融通」，而是「我」與眼前景象的刻意抽離，兩者的美學效果是完全不同的。

至於法國「新小說」，一度是六十年代末、七十年初也斯非常著迷的。[11] 也斯在1972年和鄭臻（鄭樹森）合力編譯《當代法國短篇小說選》，他的《香港時報‧文藝斷想》專欄多次介紹羅布格利葉、沙候蒂（Nathalia Sarraute, 1900-1990）、杜赫、品哲（Robert Pinget, 1919-1997）等人。他最重視「新小說」的特點，是對物件的描寫方法、對日常瑣細主題的興趣、以及對於說教傾向的拒斥。他認為「新小說」人物沒有名字、性格含糊、作品篇幅花在物件上多於人身上等等的寫法其實更貼近日常生活現實，[12] 這些加起來變成一種作品中反高蹈的視點，對他的「生活化」寫法、冷靜觀察的筆觸等都有明顯的影響，啟發了他較為冷調的寫法。不過也斯這類「電影詩」為數不多，可以想像這種嚴格排除敘事成分和主體現身的寫法限制不少，也不便於舒展情思，後來他很少再實驗這種寫法，與此不無關係。

第二類「生活化」詩歌是以敘事和抒情為主的風格，深受美國戰後詩歌的反學院主張，再加上民歌熱潮帶起的明朗詩風啟發。民歌可說是這類抒情性的「生活化」詩歌最初的模仿對象，也斯認為其口語化、生活題材和抒情性是現代詩的理想模樣。六、七十年代，世界多個地方爆發學運和社運熱潮，在美國反戰浪潮、民權運動等掀起「反文化」的浪潮，尤其是民歌的影響更是非常深遠，當時不少香港青年也深受鼓動。《大拇指》音樂版就介紹過卜‧狄倫（Bob Dylan, 1941-）、拜雅絲（Joan Baez, 1941-）等美國民歌手。[13] 也斯不例外地迷上民歌，喜歡的民歌手除了拜雅絲和狄倫，還包括茱地‧歌連絲（Judy Collins, 1939-）、鍾妮‧米曹（Joni Mitchell, 1943-）等。也斯曾經把民歌的優點與現代詩的弊端比較思考。他尤其著重民歌如何表達真切的感情、抒寫親切的人事物，認為是當時的現代詩已經喪失的質素：

這是我們現在挨近現代詩傾耳細聽而聽不見的聲音呵。翻開一本詩選，詩刊，詩集，我看見了甚麼？「子宮」，「內心超昇」，「民族精神」，「禪悟」……夠了。難道我們的詩人不能簡單說一句話而不堆砌名詞？因為沒有感情，所以愛情只是一堆生理名詞，所以智識只是一堆學術名詞。

現在聽的這些歌，它們是這麼豐富。歌中有那些親切的東西，熟悉的小人物，半帶幽默半帶哀愁地唱出生命的事件與感情。［……］這些歌從現實的東西找到題材，但不僅是皮相的寫實。那些意象和文字都是新鮮的。這些歌植根在現實中，層層茁長開出鮮美的花朵來了。[14]

他認為詩歌語言應該向民歌學習其淺白可感，題材上也應像民歌與現實生活相關。也斯所取法自民歌的是其主體性和抒情性，多次推崇民歌取材自現實平凡的人事，感情新鮮活潑。

也斯亦推介不少詩風明朗的美國詩人。也斯最早編譯的譯介專輯之一就是《星島日報‧大學文藝》1968年1至2月間一連五期的「美國地下文學專輯」，他編選的《美國地下文學選》內容包括詩、小說和劇本，由亨利‧米勒（Henry Miller, 1891-1980）開始，包括不同流派的地下文學，包括比尼克（beatnik）例如加洛克（Jack Kerouac, 1922-1969）、可素（Gregory Corso, 1930-2001）、布洛士（William S. Burroughs，1914-1997）、堅斯堡（Allen Ginsberg, 1926-1997）、史居（Leo Skir, 1932-2014）、佩馬等等；「黑山派」詩人克瑞利（Robert Creeley, 1926-2005）和多恩（Ed Dorn, 1929-1999）；「三藩市復興」的費靈格蒂（Lawrence Ferlinghetti, 1919- ）和史迺德（Gary Snyder, 1930 - ）；「紐約派」兼非洲裔作家鍾斯（LeRoi Jones, 1934-2014）等等。戰後美國反學院詩歌的第一個共通點是反學院，[15] 追求美國化、個性化、熱切流露情感、直白率真（spontaneous）、自由詩體等等，在麥卡錫主義的高壓氛圍下故作驚世駭俗的反叛姿態，並遠離東岸的學院派，以西岸為聖地。[16] 這派「新美國詩」即是「日常生活詩學」的重要代表，他們傾向表現平常的世俗性和變化，詩歌中暴露不加掩飾的個人經驗，運用驚人地口語化的語言，在特定與普遍、具體與抽象、本地與普世、差異與統一之間，總是選前者。[17] 上述特點例如世俗的、物質的、當下的、微小的、排斥說理和宏大結論、反對象徵等等，很多與也斯倡議的「生活化」詩歌極為相似，兩者之間的影響與繼承關係十分明顯。

四、小結

也斯開創並奠下了七十年代新詩史的討論基礎，更是討論「生活化」最詳細、最重要的評論家，令「生活化」成為香港文學史上極重要的文學現象。也斯以自己的詩作優秀地展示了一種以個人日常生活為題、敘事和抒情為主的「生活化」詩歌。回到六、七十年代之交，重溯「生活化」出現的場景，可以發現在此以外，「生活化」還有明朗、前衛、寫實等多種面目。也斯七十年代的詩作可以分成「電影詩」和敘事抒情詩兩類，其詩藝養分的來源，一方面來自西方文藝如美國反學院詩歌和法國「新小說」，另一方面也有葉維廉的中國詩學理論的啟發。這些詩作不一定「明朗」或「可感」，也有是主體深藏、不無晦澀的寫法，由此更可見「生活化」詩歌實在是有多種美學表現的，更是香港七十年代新詩史上不可繞過的現象。

作者簡介：香港樹仁大學中國語言文學系外務副系主任及助理教授。香港中文大學中國語言及文學系哲學博士畢業，研究興趣是現當代中文文學及香港文學。編有《西西研究資料》（合編，2018），著有《素葉四十年：回顧及研究》（2020，即將出版），學術論文散見於多份中文學報。

[1] 當時「詩之頁」的版面上找不到對「生活化」的正式提倡，而只見他一再反撃為文學劃定路線的做法。他在接編的第一期〈編者的話〉表明反對寫實陣營的論調，「我們不贊成為詩劃定路線，不認為詩只有一種寫法，如果有人對詩有甚麼看法，歡迎他以作品來作最雄辯的說明。」在最後一期上只是強調「詩之頁」發掘了多位青年詩人，十期之間「發表過的作者卻有五六十位左右」。參考編者：〈無題〉，《中國學生周報》第1112期（1973年11月20日），第7版。也斯：〈編了十期「詩之頁」的一點感想〉，《中國學生周報》第1128期（1974年7月20日），第1版。

[2] 第一次停辦是創版不久的第111期（1954年9月3日）刊出後，暫停了一年左右，至第180期（1955年12月30日）恢復；第二次停辦正是在也斯擔任編輯之前，自第816期（1968年3月8日）刊出後，暫停了五年多。編者不明：〈《中國學生周報‧詩之頁》目錄〉，盧瑋鑾教授所藏香港文學檔案，http://hklitpub.lib.cuhk.edu.hk/lovf/currentDrawer.jsp?path=007002047002（2017年5月25日瀏覽）。

[3] 可參考王良和的分析：〈眼睛的漫遊──讀梁秉鈞三首街道詩〉，《僭越的夜行》，上卷，頁77-80。

[4] 羈魂：〈詩‧越界‧文化探索〉，《僭越的夜行》，上卷，頁44。

[5] 鄧小樺、葉輝：〈歷史的個人，迂迴還是回來──與梁秉鈞的一次散漫訪談〉，《僭越的夜行》，上卷，頁51。

[6] 也斯：〈一個時鐘〉，《快報》1972年1月29日，頁碼從缺。

[7] 王良和：〈蟬鳴不絕的堅持──與梁秉鈞談他的詩〉，《僭越的夜行》，上卷，頁78。

[8] 葉維廉：〈現象‧經驗‧表現〉，《中國現代小說的風貌》（台北：台大出版中心，2009年），頁162-192。

[9] 葉維廉：〈語法與表現──中國古典詩與英美現代詩美學的匯通〉，《比較詩學》（台北：東大，1983年），頁40-41。

[10] 〈現象‧經驗‧表現〉，《中國現代小說的風貌》，頁178，181。

[11] 對法國「新小說」的介紹參考：Arthur E. Babcock, The New Novel in France: Theory and Practice of the nouveau roman. New York: Twayne Publishers, 1997. 張容：《法國新小說派》，台北：遠流，1992年。鄭臻：〈前言〉，梁秉鈞、鄭臻合譯：《當代法國短篇小說選》（台北：晨鐘，1970年），頁1-13。

[12] 參考也斯的專欄文章。也斯：〈新小說的回顧〉，《香港時報》1968 年10 月2 日，第10 版。也斯：〈沙勞和《狐疑的年代》〉，《香港時報》1968 年10 月4 日，第10 版。也斯：〈主題的大小〉，《香港時報》1968 年10 月5 日，第10 版。

[13]《大拇指》第17期（1976年2月20日，第1及10版。

[14] 也斯：〈詩與民歌〉，《城市筆記》（台北：東大，1987年），頁206。

[15] 例如指「他們認為既成制度是最大的敵人」，「反對學院派的賣弄學問」，「不讚［贊］炫誇學識，主張直接抒寫胸臆，這只是他們不願意俯首貼耳地服從文學權威和教條的表現。」梁秉鈞：〈序言〉，梁秉鈞編譯：《美國地下文學選》（台北：環宇，1971年），頁2及4。

[16] Linda Wagner-Martin, A History of American Literature: 1950 to the Present (Chichester, West Sussex: Wiley-Blackwell, 2013), pp. 13-19. Matei Calinescu, “On Postmodernism,” Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism (Durham: Duke University Press, 1987), p. 297.

[17] Attention Equals Life, pp. 6-7 & 27.