魯迅筆下的屋子是「沒窗的鐵屋子」，是囚禁個人心靈的地方，而在「屋子」和「荒野」之間，在魯迅眼中就是一個個「圍觀吃人的場面」，人與人之間的關係不是「吃人」就是「被吃」。鍾國強筆下的房子跟希尼一脈，是真正生活的場景，即使外邊存在像「銀行供款」這種「吃人文化」，但喜見詩人都是竭力抵禦的。
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文/劉偉成
2 將房子變成調校的秤錘
許多人都以為鍾的「房子描劃」始於《生長的房子》，其實不然，在他的第一本詩集《圈定》中有一首〈八鄉平原四望有感〉才是最早。這首詩常為人忽略，甚至詩人自己好像也沒有怎樣提過。我在讀希尼的諾獎受獎演辭“Crediting Poetry”時，腦中卻不期望浮現鍾這首早期詩作。演辭中希尼描劃童年時代在農家小房子中聽到各種不同聲音，非常引人入勝，他說自己是「懸在古老和現代之間，我們就廚房中桶裏的飲用水那樣敏感：每當一列駛過的火車使大地震顫時，那桶水的表面往往盪起精緻的同心圓漣漪，無聲無息。」希尼說除了來自大地，風中充滿了「活潑的信息」：「風向下橫掃，從廚房窗戶角落的一個洞孔吹入，直接吹入我們的無線電收音機的內臟，那裏一陣咕嚕吱嚀的細碎嘈雜常常突然讓位給英國廣播公司的新聞播音員，像一位『機降天神』似的報道着意想不到的事情。那聲音我們在我們的卧室裏也能看見，從廚房裏大人們的說話聲以外和背後傳來；就像我們在各種聲音之後和之外，常常能聽見莫爾斯電碼那瘋狂的、極具穿透力的信號。」[1] 希尼說這種就是詩的信息，幫助建造一種秩序，一種「既忠實於外部現實的衝擊，又敏感於詩人之存在的內在規律，就如五十年前在廚房水桶中泛起的漣漪」[2]。且看鍾國強的〈八鄉平原四望有感〉的首尾兩節：
聽罷電臺的新聞報道
仍不知吉兆凶兆
到屋角踱步，暗暗煩惱
不如上天臺遠眺
……
雨還是沒來，我要下樓
聽天氣預告明天
雷聲再次悶吼的時候
乍聞五十年不變[3]
無論是希尼還是鍾國強，房子都成為接收來自天際的「信號密碼」，為接收的中心，在其中的人變成了水桶，人心則像水面會泛起漣漪。這個接收「信號」的過程，跟約翰‧伯格在〈繪畫的位置〉裏的描劃可說不謀而合，可以互為詮釋：
一般來說，在內在空間的庇護之下，人類放置、存留、培養、放任或構建意義。在啟示的時刻，表象和意義變得同一，物理的空間和觀者的內在空間相契合：他 / 她暫時地、例外地實現與可見之物的平等。失去所有排拒的感覺，他 / 她被置於中心。
姑且不論時代或傳統，所有繪畫將可見之物作為家園內在化、攜入、安置的方式，遠不止是建築的封閉行為的簡單補充；它是保衞記憶和啟示的經驗的方式。記憶和啟示的經驗是人類僅有，用以抵抗那不斷威嚇着將人類分離、邊緣化的無限空間。[4]
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如果只是人獨對蒼茫，四週的聲音一併襲來，反而不能形成甚麼「啟示」，因為人只是滄海中的一粟；當人有了建構了自己的房子，他便成為了房子的中心，製造許多屬於自己的回憶，然後就像希尼所描述的木桶中的水，有了沉澱的渴望，便可感應到來自天際的「聲音信息」—— 這其實是另一個從「入化」到「出神」的過程。鍾國強的〈奶茶〉記述媽媽為着令建屋師傅替她的家築一堵好牆，很用心地去泡一鍋奶茶。詩的收結可說是神來之筆：「我好奇地用水平儀一量 / 氣泡幌了一會便停在中央 / 不偏不倚，如奶茶鍋裏 / 無人注意卻在那裏的泡沫」本來聚在鍋子邊緣的許多奶茶泡沫，變成了定在水平儀中央的唯一泡沫。房子令人的存在變得不再抽象，人因得着庇蔭而成為房子的中心，不同的人聚在同一個房子中便有了故事，故事便會衍生回憶與價值。魯迅的「鐵屋子」意象跟「荒野」便是萌發於同一時期，他在《吶喊》自序中有這樣的自白：「凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮鬥的，獨有叫喊於人生中，而生人並無反應，既非贊同，也非反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀啊，我於是以我所感到者為寂寞。」[5] 屋子甫建成，不同的人住進去，彼此的心靈未必是可契合共鳴的，當屋子裏人與人之間的距離越遠，跟荒野天際的距離反而拉近，反而會像希尼所描述的那樣，打開「無線電收音機內臟」，接收來自天際自然的信號。房子成了「轉譯器」，將本來荒野的噪音轉化成帶含意的信息，這不啻又是「入化」而後「出神」的過程，例如在鍾國強的〈房子〉：
房子是我的，在銀行誇飾的信箋
和地產代理頻繁更換的廣告之間
我感到房子的實在，就像蝸牛感到殼
敲下去有金屬的聲音。我慢慢走着
抬頭向前望去，感到金屬越來越輕
越來越輕，慢慢，向着膨脹的天空飄升
房子不是我的，是銀行的
我可以在屋裏多走幾步
好把想不透的事情想得透徹
可以望向遠方的島，望向更遠的海
想像將要來臨的無盡日子
可以望雲，望天氣的變幻
多寫幾首無關痛癢的詩
然後躺在更大更寬的牀上
讓夢境擠出更多時間供我消磨[6]
此詩每一節的首句不是「房子是我的」就是「房子不是我的」，前者會令詩人感到「實在」，是共時性的存在感，就是魯迅所講的讓人有「前進」的渴望，連天空彷彿也在「膨脹」；後者則會令人心生「倖存者」的意緒，覺得甚麼都要快些完成，所以急於「把事情想得透徹」，想克服歷時性變化帶來的茫然，這大概就是「奮鬥」的敦促。無論是那種心態，「我」都必須跟房子以外的世界接通，將接收的信息化為「無關痛癢的詩」，這是借「房子」和「荒野」之間的距離，沉澱心神，達至自我圓就的過程。
魯迅筆下的屋子是「沒窗的鐵屋子」，是囚禁個人心靈的地方，而在「屋子」和「荒野」之間，在魯迅眼中就是一個個「圍觀吃人的場面」，人與人之間的關係不是「吃人」就是「被吃」。鍾國強筆下的房子跟希尼一脈，是真正生活的場景，即使外邊存在像「銀行供款」這種「吃人文化」，但喜見詩人都是竭力抵禦的。在〈房子〉和〈薄餐〉的末節，都出現了關於「分配」物資的場面：
〈房子〉
兒子和女兒在身邊嬉玩
拉不動我便硬要我回答IQ題
如何用三刀將蛋糕切成八塊
我想房子將來，房子將來
是不是他們的呢？還是我和妻
付出所有後守着空闊的四壁
如平面圖上兩圈幽藍的墨漬？
〈薄餐〉
趁粉糊還未在鍋心聚合
便得用鍋鏟向外細細撥開，壓平
至厚薄恰好：不至於弄穿，也不至於
弄不成一塊看來更寬大，讓我們
在三點三父母還未歸家的時份
圍桌而待，可以分得更多，也更均勻的
薄餐
籠統地說，試着「平均分配」就是先掌握一起生活各人的「需要」，然後再按整體情況定立原則劃分，這其實就是「入化」與「出神」的過程，可說是詩人嘗試保持彼此情義，又能抵禦魯迅所謂的「吃人文化」，這樣房子中的平靜才得以維繫。鍾國強詩中的「房子」如葉輝所言，變成了「隱喻」（metaphor），葉輝借用了保羅利科（Paul Ricoeur）的《活的隱喻》來概括隱喻的特點：「隱喻的地位，隱喻的最內在和最高的地位，並不是名詞，也不是句子，甚至不是話語，而是『是』這個繫詞。隱喻的『是』既表示『不是』又表示『像』。」[7] 事實上，整個尋找「隱喻」的過程中，首先多數以找「像」的共通點開始，這本身已是「入化」與「出神」的過程，而要展示其「不是」又較展示其「是」再多一重「入化」與「出神」，所展現的糾結可能更深刻。蘇珊‧桑塔著名的《疾病的隱喻》，甫開篇便作這樣的聲明：「我的觀點是，疾病並非隱喻，而看待疾病最真誠的方式——同時也是患者對待疾病最健康的方式，是盡可能消除或抵制隱喻性思考。然而，要居住在由陰森恐怖的隱喻構成各種的疾病王國而不蒙受隱喻的偏見，幾乎是不可能的。我寫作此文，是為了揭示這些隱喻，並藉此擺脫這些隱喻。」[8]在《生長的房子》中，如葉輝所言，集中可以牽出好幾串「隱喻的鏈子」，雖然在相關的詩集中，也能隱約感受到詩人在突顯那「隱喻」中的「不是」，例如〈房子〉中，便通過「房子是我的」和「房子不是我的」的複沓呢喃的效果暗示房子「不是吃人的資產」，而是「記憶的載體」，甚至是溝通「外間的接收器」。如此表述，雖然略為婉轉，但一旦讀通了，便又會發覺詩人的「客觀冷靜」語調營造了一種「距離感」，令那「不是」的抵禦更形深刻。
鍾國強詩集《只道尋常》
及至《只道尋常》，那份「不是」的抵禦變得較頻繁地出現在其中的詩作，而且跟〈房子〉的冷靜語調不同，變得決絕和直率，且看〈蚊蚋〉一詩：
我不斷往空氣拍打，拍打。母親如常走過
間或跟我們閑話，渾然不覺滿屋是蚊
要起行了，母親。母親卻揉着肚子出來
說不去了，燈火漸暗的臉，說剛拉過肚子
可能是因為，鬢上未染的髮腳露白，今天下午
吃了一些，早餐未吃完擱在那裏久了的米粉
為甚麼不温熱呢為甚麼不用微波爐叮呢？
冬至夜母親一人留守在家，拒絕了我們
我看到漫天蚊蚋很慢很慢地落在老屋的牆上
櫉上、椅上、桌上、杯上、碗上、筷子上……
時間是牠們的了。父親在電話上說母親睡了
不用擔心，而我在西鐵快線上開始感到頭疼
好像回老屋一次便多一次蚊子侵進我的頭顱
高頻震動的薄翼刺穿一種遺忘了的痛[9]
蚊蚋成了老屋中數算時間流逝的「器物」，但母親彷彿已習慣其存在而不覺厭煩，詩中的語調明顯表現出不耐煩的意緒，詩人要抵禦的就是老屋「不是」衰老腐敗的隱喻，它不應對裏面的住客帶來疾病，正如蘇珊‧桑塔所云，如此的抵禦才是面對衰敗力量的最健康的方式。此詩的動人之處就是母親對蚊蚋的「渾然不覺」，但詩人卻每次回老屋都因多了蚊蚋的轟炸而頭痛，詩人跟母親之間距離彷彿拉闊了。與其說「我」因蚊蚋而頭痛，不如說是想從那衰敗力量中將母親拯救出來不果的傷痛。這種傷痛就在隱喻「是」與「不是」的距離間悄悄滋生着。
在同一集中的〈有疾〉，這種「不是」的抵禦則更劇烈，詩甚至以「否定身體」作結：「脫翼，交配，盲目向光的所在 / 一次又一次，否定 / 自己的身體。」在《疾病的隱喻》中，蘇珊‧桑塔將肺結核病稱為「靈魂病」而癌症則是「身體病」，劃分的原則是前者不那樣痛苦，甚至可引起一點爆發性的精神提升，而後者則純是引起身體上的「消耗」。〈有疾〉中詩人甚至將「房子」和「母親身體」疊合來寫：
我怎會以為有疾呢我只道是必然
繼續咬嚼紙張吐出艱難的文字
戀棧隱密的暗室依舊畏光
將通順曉暢的統統扒到外面去
盤腸糾結的還是盤腸糾結，不知通到
哪一個地方。[10]
這首詩還有一個很微細我想沒有人會留意的地方，就是每節最末句都用上句號，集子裏似乎只有這首詩是這樣，我想這是暗示「房子」和「母親」的互為因果，互想糾結的狀態，房子成了母親身體的隱喻。按詩中的描述，母親確實沒有因病而獲得精神的提升，依然是習慣性地存在，這樣他日房子可以留住母親的精神嗎？詩人似乎就是想記錄這樣的掙扎，努力將母親的精神面貌留存在房子的空間中，這不啻是另一項「不是」的抵禦：房子並不只是反映母親身體的衰敗。
《傾向》總第13期是希尼專輯
鍾在〈死亡，融進日常的聲音與無聲裏——讀希尼的悼亡詩〉表示希尼的悼亡詩中「聲音」的處理吸引着他，鍾指希尼在〈期中休假〉中是「以種種聲音來反襯翌晨凝視弟弟遺體時的『無聲』觀察」[11]讀〈有疾〉，你會發現平時會發聲的房子彷彿給「滅聲」，只有治白蟻的專家代它發言和說話，房子跟母親的身體綑縛起來，它在默默承受別人的「修理」，這情況也折射回母親做手術的情況，只是「房子」代替母親行使了「緘默權」，令詩瀰漫着一種任人擺佈的無助感。關於詩中的「聲音」的描述，希尼在諾獎的受獎演辭中也有提及因應來自房子外頭的「信號」而存在的「聽覺之內在殿堂」，令他對外間的悲哀痛苦更敏感：「我所緊張傾聽的播音員所說的事情還不完全是正在發生的事實的真相；事實比那更具有反映能力，因為作為詩人，我實際上是在緊張傾聽一種緊張，意在努力安歇於一種音樂般令人滿意的音響秩序所賦予的穩定性之中。彷彿盪漾的水圈到最大時意欲通過自身調整而得到印證，經過其原點向裏又向外湧動。」[12]希尼研究專家尼爾‧柯可蘭表示〈雨之禮物〉中「豎直耳朵」（“cock my ear”）的描劃正好代表了《在外過冬》中那意欲通過「傾聽」來成就「現實主義」（realism）和「寓言」（allegory）之間的平衡。[13]換句話說，「聲音」就是連繫詩人內外的媒介，就是「入化」與「出神」之間的串連，在兩者之間，房子的「隱喻」或會化身成不同的「轉喻」，繼續拓展詩意。
[1] 見謝默斯‧希尼著、傅浩譯：〈歸之於詩〉，《傾向》第13期，2000，頁3。原句為：Down it swept, in through a hole bored in the corner of the kitchen window, right on into the innards of our wireless set where a little pandemonium of burbles and squeaks would suddenly give way to the voice of a BBC newsreader speaking out of the unexpected like a deus ex machina. And that voice too we could hear in our bedroom, transmitting from beyond and behind the voices of the adults in the kitchen; just as we could often hear, behind and beyond every voice, the frantic, piercing signalling of morse code.
演辭全文可於下列網址找到：https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1995/heaney/lecture/
[2] 原文為：poetry can make an order as true to the impact of external reality and as sensitive to the inner laws of the poet’s being as the ripples that rippled in and rippled out across the water in that scullery bucket fifty years ago.
[3] 見《圈定》，香港：呼吸詩社，1997，頁19。
[4] 見約翰‧伯格（John Berger）、翁海貞譯：《說故事的人》，頁279-280。原文為：
Normally it is within the protection of his inner space that man places, retains, cultivates, lets run wild or constructs meaning. At that moment of revelation when appearance and meaning become identical, the space of physics and seer’s inner space coincide: momentarily and exceptionally she or he achieves an equality with the visible. To lose all sense of exclusion; to be at the centre.
The way that all painting, irrespective of its epoch or tradition, interiorizes, brings inside, arranges as a home the visible, is far more than a simple complement to the enclosing act of architecture; it is a way of safeguarding the experiences of memory and revelation which are man’s only defences against that boundless space which otherwise continually threatens to separate and marginalize him. (“The Place of Painting”, The Sense of Light, New York: Pantheon Book, pp. 217.)
[5] 魯迅：〈《吶喊》自序〉，《魯迅全集》，第1卷，頁417。
[6] 見《生長的房子》（復刻再版），頁58。
[7] 見葉輝：〈房子的隱喻〉：《生長的房子》（復刻再版），頁44。
[8] 蘇珊‧桑塔著，程巍譯：《疾病的隱喻》，台北：麥田出版，2014，扉頁。原文是：My point is that illness is not a metaphor, and that the most truthful way of regarding illness——and the healthiest way of being ill——is one most purified of, most resistant to, metaphoric thinking. Yet it is hardly possible to take up one’s residence in the kingdom of the ill unprejudiced by the lurid metaphors with which it has been landscaped. It is toward an elucidation of those metaphors, and a liberation from them, that I dedicate this inquiry. (Susan Sontag: Illness as metaphor, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1978, title page.)
[9] 見《只道尋常》，頁32-33。
[10] 見《只道尋常》，頁35-36。
[11] 見鍾國強：《浮想漫讀》，頁261。
[12] 見謝默斯‧希尼著、傅浩譯：〈歸之於詩〉，《傾向》第13期，2000，頁15。原文為：I may have grown more attentive to the news and more alive to the world history and world-sorrow behind it. But the thing uttered by the speaker I strain towards is still not quite the story of what is going on; it is more reflexive than that, because as a poet I am in fact straining towards a strain, seeking repose in the stability conferred by a musically satisfying order of sounds. As if the ripple at its widest desired to be verified by a reformation of itself, to be drawn in and drawn out through its point of origin.
[13] Neil Corcoran, The Poetry of Seamus Heaney: A Critical Study, pp. 40.
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