生命的孤寂，對於感性的人，永遠與外在大環境關連，似乎是沒法排解的，這是人類生存境況。
盧偉力作品。
訪問日期：2020年8月4日
地點：香港浸會大學傳理視藝大樓
訪談主持：吳美筠博士（下簡稱吳）
受訪嘉賓： 盧偉力博士（下簡稱盧）
整理：吳芷寧
寫作是源於生命的瞬間
吳：我相信公眾從IATC（HK）「香港戲劇資料庫暨口述歷史計劃」裏的訪問［1］，以及倪秉郎主持的「戲劇人生再體驗」的訪問中［2］，了解到你當年在皇仁書院的青葱歲月。昔日你住在土瓜灣，一家人在珠江戲院看電影；又與一班現在己成為劇壇巨匠的知己良朋一起排戲、追夢。不過，據我所知，你的青蔥歲月是有很多方面，當中更有文學。不如我會先從文學寫作說起──
記得你早在《紐約筆記》就提出「方法寫作」（Method Writing），其實它是指導寫作的方法？技巧？狀態抑或是本質論？
盧：我的純文學寫作是源於一種生命瞬間的感覺，它直接聯繫了我的人生經驗。從史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Sergeyevich Stanislavski,1863—1938）的心理體驗中，我們知道相比起天分，演員更多時是通過專門的訓練及不斷投入表演而取得成功。因為在揣摩角色和自身的關係時，演員往往都能從中碰上真實的瞬間。後來這種舞台真實所帶來的感染力更因蘇聯莫斯科劇團20年代在美國的演出而震撼當地劇壇。其時劇團導師米高．卓可夫（Mikhail Aleksandrovich "Michael" Chekhov, 1891—1955）更留美宣揚學說。及後亦發展出一套美國版的心理體驗學派，提倡感觀記憶（sense memory），並命名為「方法演技（Method Acting）。我相信創作就像戲劇演出時所體驗到的感覺挪移。
吳：我覺得這種論述向導與平時研究理論的盧偉力很不同，其建構是有別於理論，反而接近文藝心理學。傾向通過體驗與記憶寫作，並證明寫作是可以習得的。
盧：寫作是可以學習的，每人都可以利用自己生命的原材料炮製屬於自己的文字。記得我初到紐約時，第一次親眼目睹異國白皚皚的雪地，被車子輾過後變成那種黑壓壓的模樣，內心剎那間對美產生強烈的感覺，首次有股寫詩的衝動湧現。
吳：你這個人在外的瞬間震撼的驚異，讓我想起李金髮在法國，他那首〈寒夜之幻覺〉，就是這股強烈的體驗湧動而產生。你起初創作的劇本也利用了這些生命材料嗎？
盧：我相信有，但並非自覺地去使用。因為自小被灌輸「文以載道」的觀念，那時始終受這影響，覺得文藝創作必須有啟蒙作用。太多這些考慮時，可能不自覺地就壓抑了個人的感觀記憶。所以，我認為自己在紐約的體驗也與曾經在當地生活的詩人李金髮有相似的地方，同樣在異地中感受到生命的澎湃，釋放了自身美學的本能後而寫詩。
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方法寫作與訊息論寫作
吳：看來你在紐約時期釋放了自己，在覺醒後找到屬於自己的寫作方法。不過，我很好奇，為何自那時至今天，你都不曾改變，甚至調整「方法寫作」這種論述？
盧：這就要由我回到香港後，在90年代的評論及教學工作說起。91至92年可說是我的「評論年代」，文章多在《越界》刊登，疏理了不少我在文學及藝術上的思考。之後的教學歲月中，我曾為香港藝術中心（Hong Kong Arts Centre）籌辦了兩個課程——「本我寫作」與「第一個小說」，更加奠定了推廣「方法寫作」的信念。因為在紐約逗留的最後日子裏，我開始創作不同類型的作品，而短篇小說〈殺鼠記〉入圍聯合文學獎，並在雜誌刊登一事，更令我肯定由「方法寫作」釋放出來的美學本能。加上對美國當時流行的創意寫作（Creative Writing）的觀察，我也明白推廣寫作不一定要以培養一名作家為目標，原來任何文字都有其生命，創作人和讀者都可以通過作品豐潤人生。因此，我教授「第一個小說」時，希望為有心把自己人生變成故事的人提供指導；至於那些沒有明確方向，但又想嘗試寫作的人，則可參加「本我寫作」，通過寫作找尋自己。及至1995、1996年間，我兼職教浸會大學人文學課程的專業寫作課（Professional Writing），（受訪者補充：1996-7年在科大全職教學，才教戲劇與電影；1997-2018在浸會全職教學工作），同樣以「方法寫作」為內容。我在課程之初就告訴學生，你們每一位都有屬於自己的生命印記，同時也請他們即時以一、二百字寫下來。記得有一位學生寫自己新移民來港後的辛酸，家裏非常窮困，用媽媽給的僅餘零錢幫忙買豉油，可惜回去時摔破了，回去後媽媽沒有責怪她，只是雙雙抱着哭泣…..雖然文字上未必真實，但當下我們卻真實地進入了她的人生，仿佛觸碰了演員的情緒記憶。有關這個課程的經歷，大家可以參照我的散文集《找着．別的》。
另外，我也有一位學生，就是現在已成為出色詩人的劉偉成，當年我教美學時也曾經與他討論自己素有研究的訊息論（Information Theory）。而且這是我體驗直覺瞬間之後，進行文字勞動時使用的一些較具體方法，也是寫作的秘密。信息論是媒界學的概念，與系統論及控制論合稱「舊三論」，即舊社會科學三論，有別於耗散結構論（Dissipative Structure Theory）等「新三論」［3］。用訊息論寫作，可讓文字更引人入勝，近年發表的《掌中花》都是用這種方式書寫，就以隨意翻開的〈茶餐廳的黃昏與早晨為例〉為例：
第一段：他近日放工之後常到街角的茶餐廳， 一個人坐到靠廁所的單邊卡座。 因為靠廁所，卡座比一般的稍短， 加上是單邊， 不會有人搭枱， 也不會有伙記搭訕， 一客下午茶可以讓他消磨一、兩小時。
第二段：喝著已經冷卻了的熱奶茶時，他想起妻子。他想起近日與妻子的冷戰。突然他記起早前訂了今天晚上的票要與妻子一同去看演唱會，不知他回到家沒有，也許自己應該走出修好的第一步，他想。［4］
第一段描寫「他」在茶餐廳坐了一段很長的時間，第二段理應寫在茶餐廳裏發生的事情，但我卻寫「他」與妻子冷戰，這種刻意讓預期產生落差就是運用訊息論寫作的表現。情節能被預測的概率（probability）愈低，訊息量就會愈高。再觀小說第二段，更會發現提及冷戰後，就沒有更多有關的描述，突然跳到演唱會門票的事情上，令訊息量大大提高，而這些位置也往往成為小說的破格位。
吳：這實踐也印證掌中小說之所以是微型小說，乃由於驚喜流露於瞬間，於不經意埋下伏筆。了解你的文學觀後，我又起了另一個疑問：在戲劇上你有布萊希特，文學上你又有哪位醉心的大師？
盧：魯迅。我年輕時便閱讀魯迅的作品及論述，連他翻譯的童話劇《桃色的雲》也讀過。我在紐約也為業餘的四海劇社親撰《魯鎮的故事》，把魯迅不同作品中的人物寫成一個劇本。後來，寫作時又再重讀魯迅，發現很多人都誤會了他。其實魯迅對形式的探索相當前衛，以《祝福》為例，它就用了一種很的特別反復手法，在小說總不時出現「祥林嫂……」的句式，如稍前有人說「祥林嫂竟肯依？」之後又有人說「祥林嫂，我問你：你那時怎麼竟肯了？」［5］近日因研究計劃的需要，又再讀魯迅的作品，由書寫青年時期的《朝花夕拾》及往後的《野草》，重新探索其心路歷程，更加肯定他的成就。
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書寫舞蹈評論難度最高
吳：你的藝術生命豐富，既有作家，也有化身為演員和導演的盧偉力，要以寥寥數語歸納實在不容易。不過，從以上的對話我們大致了解你對藝術所抱持的信念，以及由其建構的一些文藝觀。接下來想你以盧偉力作為評論家這身份談談，在戲劇、電影、舞蹈、文學評論之中，你認為何者的書寫難度最高？
盧：我認為書寫舞蹈評論最困難。90年代回港後，我理所當然地收到很多書寫劇評及影評的邀請，但之後《越界》竟然要我寫一篇舞蹈評論。當時這類評論不多，剛巧我與舞蹈家黎海寧相熟，又觀看了其演出的《九歌》、《春之祭》及《隱形城市》，最終也能按美學及舞台等的理論，寫出一篇較有系統的評論，這也是我書寫舞評的開始［6］。
吳：除了這個歷程外，你寫舞評時有沒有哪些方法或原則？
盧：我寫舞評的第一原則就是寫我所看到的事物，例如我看到某個肢體動作，感受到特定的舞台意象，而不是憑空推敲整個舞蹈的內容。這也是舞評難寫的地方，因為觀眾都難以即時吸收表演者整個動作所包含的意思。有時甚至連演出者本身也未必意識到表演背後的意義。例如我曾經寫了一篇有關楊雲濤《蘭亭．祭姪》的舞評，提及了其舞台意象如何呈現出超現實主義畫的感覺，但當時人對此卻不以為然。
另外一個方法是參照結構主義符號學，這很大程度上受我的老師林年同的研究興趣所影響。很多人誤解符號學只是解釋符號代表甚麼而已，甚至有不少劇評都有此毛病。事實上，結構主義符號學關心的是意義如何被建構，而作為寫舞評、劇評、影評等的參照，評論人應通過舞台上各種呈現之間相互的關係，找出彼此的關聯性。所以，我書寫時會關注符號指涉的過程何以建構（signification process）及各種的編碼（encoding）。
後來，我還接觸了現象學（phenomenology），把有關的概念應用在評論之中。所謂現象學就是撇除一切符號，感受迎面而來的光影聲色，沉澱出更本質的意義，從而提升我對舞蹈的了解。以這篇〈生之騷動——春之際》〉為例，在最後一段我都提及，從舞台上那個素淡的月亮，及朦朧的天空這些意象，都能體悟出生命的情調與藝術形式可能彼此都有着辯證的關係，所以黎海寧能否把自己的舞蹈納進個人的生活空間就成了往後表演值得關心的地方［7］。
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評論反照作品與生命的關聯
吳：現在，可不可以用數百字來說明你的評論觀。
盧：第一當然是寫我看的一切。第二就是在評論時要與創作者的生命有同理的觀照。正如以上評論，我對黎海寧的看法並不是一面倒的褒揚，當中也有批評的地方，但由於這些論述與她生命的構成有了交集，了解舞蹈評論人（主體）與表演者（客體）的關係，所以對方會因此而有進步。因為評論反省了作品與生命之間的關聯，所以我相信藝術經驗本身就可以構成評論。
吳：評論也是用文字承載的藝術作品嗎？就你所觀察，無論創作人與評論人，他們之間總有一個共鳴圈。你認為哪些評論人能與你產生共鳴圈？
盧：對。我覺得這評論人是洛楓吧。我與她在香港電台的《演藝風流》合作了約11年，在做這節目後她開始寫舞蹈評論。我發現她悟到一種評論方式，就是按照創作人的生命歷程去看創作人本身。加上她喜用隱喻及自身的文字習慣，這都令其評論可讀性很高。
吳：那麼又有哪些人評價你的著作，與你產生共鳴圈？
盧：沒有人評論我呀！
吳：就連《布萊希特．周恩來．二三事》都沒有人評論嗎？
盧：都有好幾篇。
吳：看來不是完全沒有人評你的作品，只是之於你的創作，他們無法讓你覺得在同在共鳴圈內。
盧：如果真的要說，我覺是劉偉成，他為我詩集《日子揮發如歌》所寫的編後記是非常用心和細緻的評論。還有李紹端，他在《我找》與《或者是偶然的遇合》為我所寫的序也是出色的評論。
吳：盧偉力你是一個有很多面的人，所以也不容易得到理解、共鳴。最後我想知道，當別人難以理解你時，你會用甚麼方法排解孤寂？
盧：你問我如何排解孤寂？人生的，以詩與日常，這我做到了，可以參看《日子揮發如歌》中的後記，我在那文中亦提及我的創作方法；但生命的孤寂，也許是無法排解的，尤其是我這類未能完全明白自己「性屬」的人，所以我只能繼續力所能及的研究與創作。戲劇是目前的主要方向，或者亦會寫極短篇。生命的孤寂，對於感性的人，永遠與外在大環境關連，似乎是沒法排解的，這是人類生存境況。
作者簡介：吳芷寧，香港教育大學中國語文教育榮譽學士畢業生。
［1］ 陳瑋鑫、巫書祺：《中學時期開始接觸戲劇；校協戲劇社的影響力》，Youtube，見香港戲劇資料庫暨口述歷史計劃網站：https://www.youtube.com/watch?v=MsTomXAgzPA
［2］ 倪秉郎訪問：《戲劇人生再體驗:第十一集－劇場詩人盧偉力》，Youtube，2019年5月13日，見網址：https://www.youtube.com/watch?time_continue=27&v=iVK9XNw0jC0&feature=emb_title
［3］「新三論」除了耗散結構論，還包括協同論及突變論。
［4］盧偉力：〈茶餐廳的黃昏與早晨〉，收入盧偉力：《掌中花》（香港：The Rabbit Press，2018年），頁36。
［5］魯迅：〈祝福〉，收入張秀楓編、趙延年木刻插畫：《魯迅小說全集》（台北：新潮文化事業有限公司，2011年），頁216、220。
［6］盧偉力：〈九歌七情〉，收入《越界》第6期革新號 ， 第26頁，1991年4月。
［7］盧偉力：〈生之騷動——《春之祭》〉，收入《越界》第19期，第79頁，1992年5月。
