鄧樹榮提及在戲場創作之前，必須問自己兩個問題，分別是「想做甚麼」和「為何要做」。在多年的創作過程中，他累積了許多經驗和看待事物的方法，並將其成為一種理念，獲得了實踐理念的技巧和方式。他認為在創作中清楚界定自己的想法是十分重要，要明白自己想在創作裏呈現甚麼的形象。因為「形象」是能透過視覺和聽覺感覺出來的，因此這對於劇場創作是十分重要，這亦是他在創作中最核心的關鍵。無論從事哪種戲劇，都需要先思考這兩個問題。此外，對於如何實踐這些理念，他表示有幾個重要的思考方法，分別是「三個 Level」、「ABC 概念」以及「時間與空間」。
文/鍾詩琳
香港著名舞台劇導演鄧樹榮從事戲劇創作多年，成立「鄧樹榮戲劇工作室」，對本地劇場發展有重大貢獻。適逢「盧偉力戲劇事務所」成立一週年，盧偉力博士邀請了鄧樹榮導演於6月 20日晚上 8 點進行講座，主題為「鄧樹榮談劇場創作」。由鄧樹榮導演講述他的戲劇活動歷程，向大眾講述他的劇場理論和思考方式，並分享他對創作的看法。
首先，鄧導演講述他的香港讀書生涯內的戲劇活動歷程，表示盧博士在他早期的戲劇歷程扮演重要角色，因為他在皇仁書院第一次出演的戲劇，是由盧博士介紹。其後，在中學參加「中文戲劇社」認識了許多喜好戲劇的人、看多了不同作品。雖然中五至中七時期因學習因素而暫停有關戲劇的活動，但中學時期這幾年仍然對他有重大影響。他認為在年輕時青少年總有著無窮的表演慾，想被他人看見。而大部分接觸表演藝術的人，尤其是接觸戲劇，以做演員為夢想的年輕人，包括他自己在內，正是有著表演慾的人。可見，中學時期的經歷已經為他日後的工作埋下種子。
盧偉力博士邀請了鄧樹榮導演於6月 20日晚上 8 點進行講座，主題為「鄧樹榮談劇場創作」。
接著，鄧導演入讀香港大學，主修法律，但他在大學二年級時，加入戲劇社，並在一次演出中，扮演十九世紀德國戲劇作品的主角。雖然演出時他沒有接受過表演訓練，只憑直覺演繹，但這個演出對他非常重要，亦正因這個演出影響了他日後在排戲和面對觀眾時，能體會深刻的感受，同時開始對演戲有著強烈的感情。三年級時，他參演另一個劇，飾演一位法官，這個角色與他的法律本行有所關連，因此他演戲時有著雙重的喜悅。當時布萊希特(Bertolt Brecht，1898年-1956年)風盛行，他提倡的「史詩劇場」(epic theatre) 將史詩與戲劇結合，打破了傳統戲劇的呈現方式，而他當時正好導演布萊希特的「高加索灰闌記」(The Caucasian Chalk Circle)。因此，為了解布萊希特提出的「間離效果」(the alienation effect)和「史詩劇場」等理論，他經常流漣在圖書館，與文學院的老師聊天，了解布萊希特的表演方法，認識他的戲劇理論。當時他非常享受與一班人共事的日子，使他思考生起日後從事戲劇活動的想法。
在 1983至1986 年，有三件事讓鄧導演深化對身體藝術的認知，分別是學習太極、中國戲曲和默劇。他從太極的理論了解中國的陰陽文化，在刀馬旦郭錦華身上學習中國戲曲的基礎身段。他將兩者結合，為自己日後對身體的看法打下基礎。最後，學習默劇後，令他大開眼界，而產生對西方默劇的興趣，因此在 1980 年代後期，鄧導演前往法國求學，學習如何運用身體表達事物。再到 90 年代初期，在法國從事表演工作，找到未來方向。1997 年創立劇團「無人地帶」，開始對木偶藝術感興趣。1998 年在紐約留學期間，學習瑜珈、2003 年居住在三藩市的瑜珈中心。後來他在演藝學院任教時，將上述這些留學經驗結合，融合在教學及表演中。
接下來，鄧導演分享了戲劇相關理論的思考。他提及在戲場創作之前，必須問自己兩個問題，分別是「想做甚麼」和「為何要做」。在多年的創作過程中，他累積了許多經驗和看待事物的方法，並將其成為一種理念，獲得了實踐理念的技巧和方式。他認為在創作中清楚界定自己的想法是十分重要，要明白自己想在創作裏呈現甚麼的形象。因為「形象」是能透過視覺和聽覺感覺出來的，因此這對於劇場創作是十分重要，這亦是他在創作中最核心的關鍵。無論從事哪種戲劇，都需要先思考這兩個問題。此外，對於如何實踐這些理念，他表示有幾個重要的思考方法，分別是「三個 Level」、「ABC 概念」以及「時間與空間」。
2008年，鄧樹榮導演莎士比亞的《泰特斯》，在第36屆香港藝術節首演，大獲好評，其後多次重演。
第一，「三個 Level」在創作過程中要先釐清事情的重要性，將事情分為三個等級。「Level 1」，要做的事情的重要元素。「Level 2」，可有可無的東西，釐清物件對事情有沒有幫助，能否轉化為重要元素。「Level 3」，絕對不能出現的東西。
第二，「ABC 概念」，他認為每件事物都有相反的情況，有「A」和「B」兩面，因此不能認為只需要「A」便不理 「B」和「C」，我們要增加自己的見識，明白 「A」的相反「B」，才能有更充分的理解。利用這些經驗形成 「C」，使自己對於事情有多種的看法。尤其演員更應該每樣都需要了解，從而在演戲的過程中貼切角色的感覺。
第三，「時間與空間」。在確定上述兩種方法後，在創作中時間的運用是非常重要的，時間不只是節奏快慢，而是決定在特定時段要發生什麼事，有限時間內要發生多少事、控制劇情節奏。如發生的事少，節奏要慢。而發生的事多，則要加快節奏，而在決定時間後，才能使特定的空間產生意義。
鄧導演認為，任何的藝術都是圍繞感受與表達，因此在表達方面他認為有「三最」，分別是最有效率、最有效果與最真誠。要真誠地表達自己的想法，同時要有動察力，知道哪些東西最有效果，再加以運用，將這些要素成為他的創作。他亦提及每個人都有自己的美學，任何人著重的事物不一。例如他有自己的美學，但他創作的框架仍是根據上述的方式。而這些方向和框架，不但能運用在劇場創作中，放在不同流派和風格都是適用的，例如寫作和詩詞，甚至音樂都大有用處。運用框架明白有甚麼是必要，甚麼是可有可無。理解不同立場下的感受，增加事物的豐富性與層次。
再者，對於創作的看法方面，他認為創作是展現價值觀的方式，但這是較難呈現的。因為創作並不是非黑即白，它帶來的意義是無形的，要透過感受而知。但意義是由演員演繹和觀眾觀看後，自行詮釋。他表示「人生的每一步都不會白走」，不論向左向右走都是自己的選擇，哪一條路都有值得學習的地方。而創作中所帶出的價值、意義亦是，即使感受不一，但價值是沒有高低的。
斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski, 1863年-1938年)的代表作《演員的自我修養》(Работа актёра над собой)。
另外，鄧導演指出懂不懂得面對孤獨是一種智慧。他表示所有生活文化都教他如何面對孤獨。在儒家思想中他亦有所領悟，我們要了解自己的自性，「自性不是自私而是有自我思考」。他認為孤獨並非自己一個，而是即使在群體中仍有清晰的與自己溝通的途徑。即使有他人給予想法，仍能自己再思考。而盧博士補充，即使在社會上面對許多挑戰、困難，身為創作工作者在條件限制下，亦要在當中找到書寫的空間、屬於自己的想法。因此，在人群中我們要懂得思考上的孤獨，如同斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski, 1863年-1938年)提出的戲劇概念的「當眾孤獨」(Public Solitude)，意指優秀的演員在劇場中要與不同人交流，亦要懂得當眾孤獨，思考自己角色的感受並演繹出來。如同在社會裏懂得思考上的孤獨，保留自我。他亦引用莊子《養生主》庖丁解牛的故事，指出要吸取庖丁的智慧，以自己擅用的「刀」展現才能。
最後，在觀眾環節中，香港作詞人岑偉宗問及音樂劇與華人身體之間的可能性，鄧導演認為每個人種的身體在結構上都是相同的，重要的是創作人想賦予表演者的身體狀況。而盧博士亦補充要根據音樂劇的形態，當中的內容需求而定，這是非常值得研究探索的。此外，鄧樹榮導演表示任何人都要有心理準備隨時離開世生或藝術的舞台，認為對於離世要懂得放開，不要過度在意。正如莎士比亞說「世界是一個舞台」，每個人都是演員。
人生如戲般，在「舞台」上演戲，理解體會喜怒哀樂，並在落幕後悄然離去。因此，若能自己理解到這是每人必經之路，便可活得更豁達開朗。
