「距離感」在長詩中會較短詩起着更關鍵性的影響，而鍾國強詩中的「距離感」之所以值得闡述，因鍾是較專注寫作長詩的詩人，這在香港的新詩發展中可說是較為少見和該受關注的。

攝影師：Sarah Trummer，連結：Pexels — 攝影師：**Sarah Trummer**，連結：**Pexels**

文/劉偉成

鍾國強在〈挖掘希尼的回聲——我所認識的希尼和所受的影響〉[1]中闡釋自己受希尼（Seamus Heaney，1939-2013）的影響主要有兩方面：一是對生活於田野的童年回憶；二是對「民族前途、政治現實的過度關注」。誠然，這在闡釋希尼的詩歌藝術方面並非獨特的論點，只要翻開關於希尼的論著，大概不難找到這兩個論點，但這對分析鍾國強本身的詩歌藝術，卻有着重要的參考價值，就像希尼之論畢曉普、拉金和曼德爾施塔姆的詩歌，便成為日後分析他詩作的重要參考一樣。鍾自況這兩個方面的影響其實也可以我所謂的「入化」與「出神」的概念闡釋，而這個過程可說是鍾經營多年，橫跨多部作品的「房子隱喻系統」的運作模式。詩人不獨在單篇創作突顯這個模式，也在各部結集之間的演化中隱現透現出這個模式，這模式的演化在鍾國強的詩歌中常被忽略。由此觀之，通過檢視這個模式運作時在詩中留下的痕跡，大概可幫助我們了解「房子隱喻系統」的演化，進而對鍾國強的詩歌藝術有更深入的了解。

1 從「入化」到「出神」的過程

「入化」和「出神」是筆者自創的名詞，脫胎自「出神入化」這個成語，本意就是指人的技藝超出神妙入於化境。誠然，無論是希尼還是鍾國強的詩藝都配得上這成語，但我顛倒了「出」、「入」的次序，那是基於王國維《人間詞語》的論點：「詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。」[2] 這個「先入後出」的設定應非隨意，實有深意——詩人寫作該是先透視事物內質，跟自己的思想化合後，繼而又要出於其外，在宏觀超脫的層次去呈現自己的新領悟，使之不囿於一時一物，彷彿觸及到許多人的共有關注，令詩更有感染力。事實上此「先入後出」的過程，並非甚麼很玄的理論，只要將之比擬為繪畫的過程便會很容易明白——畫家作畫時，總是先將細部畫出來，然後再後退幾步看看整體格局部置得如何，因為觀眾的觀照總是先整體然後才局部細看的。記得有一次在日本看莫內的「睡蓮系列」，我甫步入大廳便給由多幅組合起來的整全畫面所震撼，我真的看到水紋彷彿在動！我不得不訝異於當時雙眼只能看到朦朧光影的莫內，究竟是如何預知局部組合起來是會產生這樣的水紋盪漾的效果？我想畫家一定是反復「入乎其內和出乎其外」地去繪畫、觀照再修改才能給觀眾帶來如此靈動的畫面，於是也吸引我反復站在不同的距離和角度去觀照畫面的光影流變，後來我因覺得找着畫家預設的觀照距離而感到相當滿足。同樣，成功的詩作，也該能吸引讀者去尋找最恰當的感受「距離」和「角度」，務求找出最大共鳴點。當找到以後，作品會變得更立體，彷彿自己被帶回去觀照畫面凝定的一刻。換句話說，「距離感」不是要給觀者製造隔閡，而是讓觀者站着最適當的位置上作最全面透徹的觀照，進而獲得豁然開通的暢達。總括而言，「距離感」在長詩中會較短詩起着更關鍵性的影響，而鍾國強詩中的「距離感」之所以值得闡述，因鍾是較專注寫作長詩的詩人，這在香港的新詩發展中可說是較為少見和該受關注的。長詩需要較高的駕馭能力，「距離感」的佈置正是其中一項衡量駕馭力的標準。正如約翰‧伯格（John Berger）在〈繪畫的位置〉有這樣精警的描述：

玫瑰之所以是玫瑰。在這裏，表象（appearance）和意味（significance）、外表（look）和意義（meaning）變得同一。然而通常它們是分離的，必須由觀看者、詢問者將它們帶到一起。啟示便是這個融合（fusion）。[3]

「距離感」便是得着「啟示」可能性的感應，而詩藝越是高超，便越能恰當地佈置各項元素的分佈距離，令讀者不難得着「啟示」，並在「融合」的樂趣中找着共鳴的寬慰，大大增加作品的耐嚼度。

希尼在闡釋約翰‧克萊爾（John Clare）的語言風格時指「詩人和讀者都會以一種極細微但又很本質的方式遠離發生過的事物，失去正在此時此地或彼時彼地的感覺。」所以克萊爾詩歌的成功在於他能「將自己置身於原有世界的邊界之外，演練新的語言，並採用外面的新視角來調校自己。」[4] 希尼的闡釋可說是「出乎其外」的補充說明，又令我想起初讀他的〈沼澤地〉（ “Bogland”）的經驗，那是在他獲得諾獎前兩年，大學教英詩的外籍老教授已預言希尼會很快獲獎，記得教授問我為何說墾荒者「向內向下」的挖掘後會說那「無底洞」會通向「大西洋」：

那時我不懂回答，還給老教授調侃說以為找班上唯一的男生會明白這種胸襟。這麼多年來我一直記住這條問題，現在我想我明白了，如果「沼澤地」是愛爾蘭的獨特地誌，那麼「向內向下」的探掘就是「入化」，而跟「大西洋」的連繫則將象徵的指涉範圍推遠，拓闊意藴，同時將表現的關懷推至更高遠的層次，這就是我所謂的「出神」的設願。另外，在〈挖掘〉（“Digging”）中，詩人先通過仔細描劃父親幹着田活來發揮「入化」的效果，但與此同時通過一些特別用語暗中鋪設「出神」的線索，例如起初詩人乃坐於二樓的窗前下望，故他寫道：“I look down”，十分乾脆的敍事短句，但正正因此營造了生疏的距離，而且在英文“look down”有種「瞧不起」的含意，使之成為炸開距離的第一個佈置。接着又用“rump”這個一般慣用來形容野獸臀部的詞語來寫父親的動靜，是明顯有意將父親「物化」，成為第二個炸開距離的裝置。然後從父親的身影再推遠至關於祖父的記憶——詩人曾拿牛奶到田中給祖父喝，詩人寫道祖父快速喝下去後，便迅即又再投入挖掘的工作，幹開了便相當起勁，就像是「只懂做而不懂想的牛」，而童年的詩人只能像豢養牲口的監工那樣旁觀着，而且反復以踏壓鏟子的“boot”去呼應“root”，令讀者彷彿覺得父親和祖父已跟土地的根柢相連，沒法撤離改變。最後詩人以“no spade to follow”一句引爆，炸開距離，完成「出神」步驟，創造「高致」效果——以未能承傳家族的生活模式來烘托「走與別不同的路的勇氣和決心」。詩中如果沒有了前面「入化」的細緻描劃，讀者可能會認為所感應到的「距離感」是帶着「否想前人的忤逆」，但現在「不能追隨」的細語中不無關切不捨之情，正如鍾國強在分析希尼的另一首相近主題的詩作〈追隨者〉（“Follower”）時說：「表面上父親由『帶領者』變成『追隨者』，但實則詩人在寫作的路上所受的影響猶如血肉相連，一如父親的影子一直在背後從沒放棄。」[5] 〈挖掘〉讓人感受到的「距離感」中隱隱透現着「活化傳統」的殷切立願。

攝影師：Andrea Piacquadio，連結：Pexels — 攝影師：**Andrea Piacquadio**，連結：**Pexels**

呂永佳曾指〈果樹〉不易解讀乃因「結構宏大而且意象頻繁常有對應」[6] 但如果將〈挖掘〉和鍾國強的〈果樹〉並讀，便會發覺兩者在「入化」和「出神」的距離佈置上有不少雷同之處，可以幫助讀者很易找着「啟示」。跟〈挖掘〉一樣，都有述及自己的文字創作，只是鍾沒有像希尼那樣在「入化」以後，以「宣言」的筆調來成就「出神」後的冷峻調校，鍾乃以相反的手法，通過「找相同」的方式連繫父輩的回憶和自己當下的創作情態：

而今天鍍着金光的文字，在我熒屏裏升起

設想的樓閣在遠方，在廣告虛擬的歐陸豪庭裏

讓命名開滿一樹鏗鏘，準確落實集體的夢

搜盡一冊一冊工具書，在電腦除去一切瑕疵

讓工作滋生工作，辭繁殖辭，偶然在窗縫

抬頭，塵色的公園又淋漓複印木棉花字了

很多年以後我翻開辭枝的花瓣和腐葉

發現祖父消失了五官。我早已忘了陽光下的老屋

是怎樣黑白的微笑。我穿過線裝書的洞孔

感到鏽釘的痛，墓穴一樣給挖空了的輕

輕如櫃頂碑列的馬恩列毛，一頁一頁像翻飛的灰

我看見祖父樹皮似的雙手，高高反向肩背，像一隻鳥[7]

攝影師：Brett Sayles，連結：Pexels — 攝影師：**Brett Sayles**，連結：**Pexels**

這兩節是我讀這首詩找到的最佳「共鳴點」，可以看到詩人如何作「入化」的佈局。這兩節由兩條「隱喻」的語脈螺旋交織，引發張力，帶動詩意跌宕推進：第一，就是以「虛擬廣告」來襯托「虛渺記憶」，而之前詩人又佈置了父親教自己「播種」後又不知為何突然「喜歡砍樹」，詩人將這兩個片段牽扯進自己廣告的創作經驗中，說自己為了栽種「集體的夢」便要人工化地除去「瑕疵」。第二，就是之前將電線桿上的鳥想像成「果實」，現在將「祖父樹皮似的雙手」想像成「鳥」，彷彿較詩人辛苦創作的「廣告」果實更有生氣，產生了反諷的效果。跟〈挖掘〉一樣，〈果樹〉除了父親外，還寫到了祖父。在上引的第二節中，詩人說祖父的五官消失了，但在最末句卻又說清楚見到祖父像樹皮的雙手，可見詩人是在調校關於祖父記憶的距離，這樣依稀又實在的印象，正是為詩中那疑幻疑真的結尾作好鋪墊：「很多年以後我才知道祖父墳前根本沒有樹 / 而我相信它有」我之所以說這兩節是最佳的共鳴點，乃在於它不獨承接前文，還對後半部分起着重要的領起和拓展作用：詩人在上面兩節引入了「集體的夢」，其實就發揮了相當於希尼〈沼澤地〉中坑洞直通大西洋的作用，將個別家族或民族的歷史拉闊到更大更高的層次。之後一節從浮誇的「集體的夢」回到父親個人奮鬥史。在〈挖掘〉中的父親明顯是不能用筆用文字去「挖掘」，〈果樹〉中的父親亦然，但詩人偏偏說父親在「集體的夢」中「日夜複寫生活的難字」，自己也從沒放棄在父親的臉上「尋找飛翔的痕跡」：

一隻鳥停在窗外電線桿上，這麼多年

我從未停止在父親臉上尋找飛翔的痕跡

父親縣高中畢業，走七百里路來到這裏

握起一管一管，長長短短的扳手

在機器上日夜複寫生活的難字

然後遠離港口栽種房子，繁殖籬笆

豆大的燈旁父親最愛護我看毛邊紙的家書

糧油衣物，破屋漏雨，階前點滴是學業前途的叮囑

實用為尚，棄文遠禍。我翻開塵封了的毛選

在紅墨水逐字逐句劃上底線的黑體森林中

想像祖父薄髮稀髯，握着淌墨的筆管兀自向遠方出神

從上面幾節詩可見，鍾的佈署策略，剛好跟希尼相反，但越是嘗試收窄「我」跟「父親」和「祖父」的距離，便越是突顯彼此間的「距離」。事實上，正正因為詩人「出乎其外」的觀照，詩人才可以作出如此精密的佈局。約翰‧伯格指讀者獲得「啟示」後便會產生另一在「被包括」又「被排拒」的矛盾中衍生另一重「距離感」：「融合改變我們的空間感，或者更正確地說，它改變了我們在空間存在（Being）的感覺。正如我們已經注意到的，無限的可見之物，既包括人類，又排除人類。他看見，而且他看見自己不斷地拋棄。表象屬於可見之物的無限空間。借助於內在之眼，人類也經驗自己想像力和反省的空間（這兩個空間之間的關係，它們是否可能是同一事物的不同形式是另一個話題）。」[8]以〈果樹〉為例，明明詩中只有「我」、父親和祖父的存在，並沒有讀者的位置，但讀者又因「共鳴」而似乎來到希尼所說的「此時此地彼時彼地」，就好像我看莫內的「睡蓮」系列，突然見到那水紋在動，我們彷彿到了莫內當時的花園中，但偏偏那又不是事實，於是便又如希尼所說的會去「調校」。這份矛盾的「距離感」會令我墜入「反省空間」：我自己是否也靠着文字來打造集體虛渺的夢，但又忽略了父輩的夢？我有沒有留心看過父親寫生活的難字，同時努力在他面上找飛翔的痕跡？要能替讀者預留這樣的「反省空間」，必須有效佈置各個元素之間的距離才可以成就。

接着我應該談一下〈水井〉[9]，雖然這首鍾的代表作已給許多評論人闡釋過，甚至詩人自己跟王良和的對談中討論過那「河水不犯井水」的政治指涉是「借井與河的關係及昔日童年與今日社會的對照，衍生出個人與集體的矛盾與糾葛」[10]，本身已點明了那是從「個人」到「集體」層次的拉闊，就是上述從「入化」到「出神」的歷程，而聯繫兩端的就是詩人所佈置的「觀照距離」，這倒是從沒有論者闡釋過。〈水井〉跟希尼的〈自我的赫利孔山〉（My Personal Helicon）一樣，始於詩人靜觀老家水井的回憶，觀者於井口跟井底的水面自有一定距離，所以鍾和希尼都有寫到「回聲」—— 從回憶底層反彈回來的激盪。這個「觀照距離」是從「個人回憶的水井」延續到「集體活動的河」：「文字像遠年的苔蘚，滲出古綠的顏色。我閱讀着 / 這城市的內壁，滑到最深最深的地方，又從那裏緩緩攀升」不知是否記者和廣告製作等職業所練就的「觀照距離」，鍾國強以前寫「集體活動」時，許多時都是隔着一定的距離去觀照，彷彿生怕進到人羣中會失去了自我似的，例如在《路上風景》便有一首〈維多利亞公園外緣〉：

人散後隆然的靜默，草根輾轉

輾轉伸展的窸窣，隱隱然

夜空有遺下的蠟滴，冷了

三百六十度迴轉天橋下

那賣藝人寂寞的二胡……

這一切，可以歸納成甚麼？

如我走筆至此，無從走進

事物的中心，便無法寫出

妥貼的結句？[11]

攝影師：Jimmy Chan，連結：Pexels — 攝影師：**Jimmy Chan**，連結：**Pexels**

即使在《生長的房子》以後的《只道尋常》中也有一首〈圍城〉始終在觀照大型集體活動中秉持着這樣的「觀照距離」：

走出圖書館

連着我一些

永遠想不通的問題

那慣於舉向天空的手

想來不屬於我

我走到天橋末端

看到滿園燭光

歌聲如雷，鎂光四起

看旁人更寬大的熒屏

如何把這時光，這事件

這將於明天頭版延續的

高色温圖景

一一框起[12]

攝影師：Min An，連結：Pexels — 攝影師：**Min An**，連結：**Pexels**

雖然同是「外緣觀察」，但由於〈水井〉之「觀河」（集體活動）片段，因着那從童年移植過來的「觀井」為了「聆聽回聲」的凝視距離，而變得較〈維多利亞公園外緣〉和〈圍城〉來得深刻和有力，我們隱約感覺到詩人渴望深入為自己「想不通的問題」尋找「回聲」（回應）的渴望。因着這個渴望，你可以發現在〈圍城〉中，詩人特意「抽高觀照角度」（從中央圖書館外望維園）和「塑造城圍聆聽回聲」的描寫，還隱約透現着一個「井」的形態：「那熟悉的集體歌聲 / 重複的歌詞像夜來潮水 / 不斷拍打外牆 / 一個一個的單詞 / 還是想將這裏 / 變成意義的岸？」[13] 這個「從宏觀深入下望收集回聲」的渴望因着「觀井」場景的「入化」佈置而變得更順理成章，將「橫向流動的河」和「垂直靜止的井」兩個本來完全不同的場景嵌接起來。記得鍾曾跟筆者提過，原初是想以不同的字款來區分兩者的內容，後來好像是因發表時的排版出錯，只用一種字款刊出，結果發現效果更好，所以便沿用下來。細心的讀者大概會發現，詩中有「黑白顏色」的交織，為的不是標示兩者的分別，而是暗喻兩者的交纏關係，打破了河水井水互不侵犯的設定。在詩中「黑色」似乎是來自觀井的「影子」：「呼出的氣息轆轤而下，貼着苔綠的內壁 / 停在影子幢幢的水面。周遭沒有一絲風 / 但我感到水的冰冷，沿我的內壁源源滲下 / 於是透明，看見底層微微挪動的物質」井水在自己內在變成展示物質的透明的渴望跟「影子」已是一重張力，將此渴望投射到外界卻是黑白交纏的景象便又形成了另一重張力：

河水流動。壩下的水捲起了漩渦。黑色的水有白色的泡沫

我們在石上蹲着，用鎚子，有節奏地鎚打枯枝似的魚藤

滲出奶白色的汁液，流進底下錚錚錝錝的繁響裏

於是在堤岸不遠，我們看見仰向天空的魚肚白

像浮沉着的陰雲，偶然兩邊翻動，展示着死亡和希望

這些張力所突顯的「死亡和希望的拉扯」之所以在詩中得以圓滿地在詩中顯影不致造成很大的相互干擾，與此同時又不會感到「只處身外緣的隔閡」，不能不歸因於那「觀井距離」正隱隱串連起詩中多個從「入化」到「出神」的脈衝傳輸。

如前所述鍾自言受希尼影響的兩個方面就是「個人記憶」到「社會現實」的關注，而中間的脈衝傳輸不獨影響單一詩歌的佈局，更是詩人創作生命歷程的發展。希尼的首三本詩集分別為《一個自然主義者之死亡》（The Death of a Naturalist, 1966）（鍾如此概括此集的同名詩作：「通過在池溏養蝌蚪的經驗，揭示出可愛的蝌蚪可以一朝變成醜惡的、向孩子『報復』的青蛙，隱喻純真的幻滅」[14]），在個人「純真純真」幻滅了以後，第二本便是《通往黑暗之門》（from Door into the Dark, 1969），其中包括上面提及過的〈沼澤地〉，第三本是《在外過冬》（Wintering Out, 1972）。單從詩集名稱已隱約感覺到詩人的關懷已從個人家庭擴展至外邊的世態。希尼研究專家尼爾‧柯可蘭（Neil Corcorn）指這本詩集是「綴在家園和歷史之間的冷珠子」，是詩人在「現實主義」和「傳統寓言」之間成就的平衡[15]，當中包括了另一些沼澤詩，例如〈炭化的橡樹〉（Bog Oak）、〈托蘭人〉（The Tollund Man），主調跟〈沼澤地〉一脈相承。換句話說，希尼詩集的演化亦是從「入化」到「出神」的進路。如果說這發展軌跡就像是秤杆，那麼每本詩集就是上面的刻度。無獨有偶，鍾國強自言受到希尼的影響，亦大致如此，只是約略調整了「入化」與「出神」的摻雜比例：「而我發展的另一種寫法是：嘗試在寫家族與回憶的同時，植入對當前政治或社會現實的觀照和感悟，並與往昔作前後或並置式的對照。」[16] 無論是單篇詩作，還是詩集之間的「入化」與「出神」的佈局，可說是希尼和鍾這兩位詩人發揮詩歌「糾正的力量」的基礎：「詩歌就是在履行它那平衡錘的功能。它變成另一種真理，我們可以求助這種真理，可以在這種真理面前以更充實的方式瞭解我們自身。事實上，閱讀種具有完全相稱性的詩歌，也就是在體驗某種令人振奮和令人難忘的東西、某種足以在一生的整個過程中增加價值的東西。」[17]

要令詩歌發揮「平衡錘」的糾正功能，希尼和鍾國強都用了類近的方法，就是將那所房子的隱喻變成自己詩歌發展的「秤杆」上的「秤錘」——它可在秤杆上隨意前後移動，正如它不時在不同的詩集中閃現，化成了許多不同的演繹，有人說那是「回憶」跟「現實」的距離，有人說不同年代人的距離，有人說那是「城市」和「鄉間」的距離，有人說那是「詩」與「時事」的距離，其實那都是詩人在推移房子的「秤錘」所表現出來的糾正性的平衡調校。

[1] 見鍾國強：《浮想漫讀》，香港：文化工房，2015，頁274-282。

[2] 見《人間詞語》上篇之六十。

[3] 見約翰‧伯格（John Berger）、翁海貞譯：《說故事的人》，桂林：廣西師範大學出版社，2009，頁279。原文為：A rose is a rose. What happens is that appearance and significance, look and meaning, become identical, whereas usually they are separate and have to be brought together by the one who is looking and questioning. A revelation is this fusion. (“The Place of Painting”, The Sense of Light, New York: Pantheon Book, pp. 217.)

[4] Seamus Heaney, “John Clare’s Prog”, The Redress of Poetry, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1995. 原文為“……both he and his readers would have been distanced in a minimal yet essential way from the here-and-nowness, or there-and-thenness, of what happened. ” (pp.66) “These lines comes from a verse-essay called “Shadows of Taste”and they reveal Clare outside the borders of his first world, rehearsing the new language and aligning himself with the new perspectives of a world beyond. ” (pp.68)

[5] 見〈挖掘希尼的回聲——我所認識的希尼和所受的影響〉：《浮想漫讀》，香港：文化工房，2015，頁276。

[6] 呂永佳：〈城市的轆轤——讀鍾國強《生長的房子》〉，載《生長的房子》（復刻再版），香港：練習文化實驗室，2016，頁220。

[7] 見〈果樹〉，《生長的房子》，香港：練習文化實驗室，2016，頁66-72。之後引錄此詩相關詩句均不出此頁數範圍，不再逐一標注。《生長的房子》由香港青文書屋於2004初版。

[8] 見約翰‧伯格（John Berger）、翁海貞譯：《說故事的人》，頁279。原文為：Appearances belong to the boundless space of the visible. With his inner eye man also experiences the space of the visible. With his inner eye man also experiences the space of his own imagination and reflection. (The relation between the two spaces, whether they are not perhaps different forms of the same thing, is another subject.

[9] 見鍾國強：《生長的房子》（復刻再版），香港：練習文化實驗室，2016，頁62-65。之後引錄此詩詩句均不出此頁數範圍，不再逐一標注。

[10] 見王良和：〈來自泥土的生活氣息——與鍾國強談他的詩〉，《生長的房子》（復刻再版），香港：練習文化實驗室，2016，頁254。原文載王良和：《打開詩窗——香港詩人對談》，香港：匯智出版社，2008。

[11] 見鍾國強：《路上風景》，香港：青文書屋，1998，頁55-56。

[12] 見鍾國強：《只道尋常》，香港：川漓社，2012，頁73。

[13] 見《只道尋常》，頁72。

[14] 見〈挖掘希尼的回聲——我所認識的希尼和所受的影響〉：《浮想漫讀》，香港：文化工房，2015，頁275。

[15] Neil Corcoran, “Cold Beads of History and Home: Wintering out”, The Poetry of Seamus Heaney: A Critical Study, London: Faber and Faber, 1998. 原句是: The poem typifies the balance maintained between realism and allegory in Wintering out. (pp. 40)

[16] 見〈挖掘希尼的回聲——我所認識的希尼和所受的影響〉：《浮想漫讀》，香港：文化工房，2015，頁280。

[17] 謝默斯‧希尼著、黃燦然譯：〈詩歌的糾正〉（“The Redress of Poetry”），載《傾向》第13期，2000，頁42。原文為：poetry is fulfilling its counterweighting function. It becomes another truth to which we can have recourse, before which we can know ourselves in a more adequate kind is to experience something bracing and memorable, something capable of increasing in value over the whole course of a lifetime. (The Redress of Poetry, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1995,pp.8)