儘管黃怡〈忌會友2019〉是改編自西西〈像我這樣的一個女子〉，然而兩個文本相隔四個世代，即使同樣使用第一身敘事角度，敘述對夏撒了謊的「我」，在咖啡廳等候跟他一起去「我」的工作場所的心理，可是它們的主題及其舖排不盡相同。〈忌會友2019〉不是把〈像我這樣的一個女子〉的內容翻新，〈像我這樣的一個女子〉也不能被〈忌會友2019〉所取替。

文/余啟正

一九八二年，作家西西於第六期《素葉文學》發表了〈像我這樣的一個女子〉。約四十年後，年青作家黃怡受香港藝術節委約改編〈像我這樣的一個女子〉和〈感冒〉創作出室內歌劇《兩個女子》，並在過程中衍生出兩篇改編作品〈忌會友2019〉和〈Musical Chairs〉，它們發表在小說集《擠迫之城的戀愛方法》中(註1)。儘管黃怡〈忌會友2019〉是改編自西西〈像我這樣的一個女子〉，然而兩個文本相隔四個世代，即使同樣使用第一身敘事角度，敘述對夏撒了謊的「我」，在咖啡廳等候跟他一起去「我」的工作場所的心理，可是它們的主題及其舖排不盡相同。〈忌會友2019〉不是把〈像我這樣的一個女子〉的內容翻新，〈像我這樣的一個女子〉也不能被〈忌會友2019〉所取替。本文將從主題分析方面指出這兩篇主要內容看似相同的短篇小說的歧異之處，讓讀者們能更深入地欣賞這兩篇小說。

一、不幸的傳承──重蹈姑母的覆轍：

「像我這樣的一個女子」在〈像我這樣的一個女子〉中以整句形式出現了三次，分別是第一段、四十七段和末段，其中首段和末段也配合了「其實是不適宜和任何人戀愛的」構成複句，點出全文要旨：圍繞著「我」對夏到了「我」的工作場所後的反應的猜想。通篇也是「我」在咖啡廳等夏時心裡的獨白，「我」的結論是認為夏是沒法接受像「我」這樣的一個死人化妝師的，這個念頭不只是源自「我」與朋友交往時的體驗，更是因為「我」聽聞過怡芬姑母的經驗；這一整條有關「我」與怡芬姑母的互動及對於命運沒法抗逆的敘述的故事線，只出現在〈像我這樣的一個女子〉而消失於〈忌會友2019〉，這個因為替死人化妝而遭到男朋友拋棄的經驗是狹義的，它只屬於怡芬姑母，並作用在和她越趨相像的「我」身上：

「夏就會到這個地方來了，我想，我是知道這個事情的結局是怎樣的，因為我的命運已經和怡芬姑母的命運重疊為一了。」(註2)

「我們就可以到達我工作的地方。然後，就像許多年前發生過的事情一樣，一個失魂落魄的男子從那扇大門飛跑出來，所有好奇的眼晴都跟踪着他，直至他完全消失。」(註3)

「我」承接怡芬姑母的東西，不僅是死人化妝的絕學及「具備勇氣而不畏懼」的工作態度，還有因為工作緣故而造成的樸素的妝容、蒼白的手臉、滿身蝕骨的防腐劑藥味和對人的沉默寡言等特徵，「我」甚至認為自己「或者竟是另外的一個怡芬姑母，我們兩個人其實就是一個人，我就是怡芬姑母的一個延續」(註4)，這導致「我」認為自己將重蹈姑母的覆轍，夏將注定的拋棄「我」。〈像我這樣的一個女子〉通過敘述這段不幸的傳承，讓當死人化妝師的「我」就像是注定不適宜和任何人戀愛，這整條命運似是重現的副線，增添了故事的悲劇色彩。

看似開放的香港社會，處理禁忌時往往相當保守，黃怡的〈忌會友2019〉正好探討這個話題。

二、禁忌的變形──傳承著無形的忌諱：

〈忌會友2019〉的「忌」是源自民間信仰中為趨吉避凶而創立的吉日、忌日制度，這個制度看似太迷信，現在不再流行，但正如文末所指：「在農曆寫明『不宜嫁娶』的日子如清明節擺酒，可享半價折扣」(註5)，人們在二零一九年仍然對非吉日有所忌諱，傳統的禁忌只是變了個形式罷了，同樣，當死人化妝師的「我」住處的租金比市值低的原因，也是因為人們忌諱著它曾發生過命案、是間凶宅；〈忌會友2019〉的內容不僅是更接近我們這個時代，主題的傾向也從西西原作中，既有廣義當死人化妝師便有的體驗，又有特別屬於姑母的經驗，改編成側重點在於城市裡各種傳統禁忌的變形。文中點出看似開放的香港社會中處理禁忌、恐懼的弔詭狀況：

「近年有了一些年輕的殮房職員建立網上專頁，分享他們工作的甘苦和小知識，也有記者對他們作專題訪問，配合本地骨灰龕位不足、或某區居民反對在當區興建骨灰龕場的新聞發布。有些疏遠我的朋友也會在網上轉載這樣的新聞，加上關於樓價或殮房職員收入的評論，但沒有一個人會來問我有沒有因為我的職業而失去朋友、戀人。」(註6)

大眾好像很積極參與、面對以前被視為禁忌、令他們懼怕的職業，不少媒體的作品也意圖讓更多人認識它們，但這些源自資訊發達而產生的大眾關注只流於表面，他們要麼隨著潮流轉移話題，要麼便只是抱著獵奇的心態看待「我」的職業；死人化妝師是其中一份需要近距離接觸屍體的工作，而經過好友的背離、社會對種種禁忌弔詭的處理後，「我」再難以相信在這個社會中生活的夏是個不畏懼的勇者。

結語：你還愛我嗎？如果我替死人化妝

其實，那一切只不過是「我」的猜想。可是，夏像姑母男朋友那樣，或是像大眾那樣接受不了，離「我」而去，這個結局太讓人信服了，彷彿「二百年後再一起」，替死人化妝的「我」仍只能「認命」，孤獨地度過一生。這兩篇精彩絕倫的小說還有不少地方值得廣大讀者發掘，惟本文意在指出它們兩個不同的面向，才不多加贅述，敬請見諒。

(註1)：黃怡：《擠迫之城的戀愛方法》（臺北：聯合文學出版社，2021年），頁248-249。

(註2)：西西：《像我這樣的一個女子》（臺北：洪範書店，2018年），頁114。

(註3)：西西：《像我這樣的一個女子》，頁118-119。

(註4)：西西：《像我這樣的一個女子》，頁106。

(註5)：黃怡：《擠迫之城的戀愛方法》，頁220。

(註6)：黃怡：《擠迫之城的戀愛方法》，頁219。

作者簡介：余啟正，寫評論時是余啟正，寫新詩時是目乏，寫小說時是悇愉，正在唸中文系，愛文學愛音樂愛電影愛粵語愛香港愛生活。

人們往往將〈魚之雕塑〉這篇小說與1950年代開始的難民潮掛勾，認為這是西西是在寫那個時代的偷渡客處境、反映現實問題等便不再深究。然而，筆者認為〈魚之雕塑〉不僅僅反映現實問題，更是透過敍事手法，將「藝術需否接受者了解創作背景」這一主題呈現出來。

文/魏諾晴

〈魚之雕塑〉是西西於1981年寫的短篇小說，收錄於短篇小說集《像我這樣的一個女子》。西西的作品常常以疏離的角度描寫社會，例如《我城》寫70年代的香港人，但〈魚之雕塑〉卻將有所改變，探討的是「藝術接受」這種更普遍的現象。「藝術接受」這一命題在香港這個「文化沙漠」往往是作家更直觀地面對的課題，作品評價很大程度受限於讀者的水平。但筆者發現人們往往將〈魚之雕塑〉這篇小說與1950年代開始的難民潮掛勾，認為這是西西是在寫那個時代的偷渡客處境、反映現實問題等便不再深究。然而，筆者認為〈魚之雕塑〉不僅僅反映現實問題，更是透過敍事手法，將「藝術需否接受者了解創作背景」這一主題呈現出來。

西西在〈魚之雕塑〉中主要用了兩種敍事語言來寫這篇小說，分別是「我」與「他」對話時的日常化語言以及在描寫魚的雕塑時的文學語言，(註1)而西西正正運用了這兩種語言來將歐洲美術館的畫作、雕塑與「我」沿着海岸散步時所看到的「雕塑」作對比，突顯出觀賞者對藝術品的感受與其是否充份了解作品的創作背景有密切的關係。西西以簡單而零碎的對話來描寫歐洲的名畫、雕塑，例如「原來有普通長餐桌那麼闊大，而且，顏色要比一般畫冊上的清麗明亮」(註2)，寫秀拉的《海浴》時，是寫畫的尺寸、畫作所用的手法，寫《春天》和《維納斯的誕生》時是寫畫面上的金色與畫冊上的印刷品的差異、寫畫面上的溫度計顯示畫作是在甚麼時侯畫的。這些都是細碎的、顯淺的，不是以畫的整體來細緻的描寫，而是粗淺的帶過。整段是以對話體、用日常化的語言呈現，為後文「我」和「他」在海邊看到魚之雕塑時的反應作鋪墊。

在看到魚之雕塑時，描寫卻是這樣的「我們走得更接近，才看見兩隻展敞在軀體左右僵硬無力的手，裸露在袖管的末端。雙手都剩下半個手掌，因為所有的指節，如今都變成光滑的灰白骨頭」(註3)。敍事語言由人物的日常語言切換到隱晦的文學語言，把本應醜陋雜亂的屍骨寫得極有刻意創作的美感，使那些聞名天下的名畫、雕塑在文本上的重要性上比這具由無名的藝術家（魚）所造的雕塑（屍體）較低，將後者寫得更優越，兩者之間產生鮮明對比，塑造出巴赫金在《狂歡化詩學》中提及的嘲弄權威作用。(註4)放在歐洲著名美術館的名畫、著名的雕塑理應是高高在上的，但在西西的筆下卻描寫得不如魚吃剩的屍體詳細、重要，這樣的描寫將這些名畫、雕塑與岸邊的屍體的地位顛倒了，甚至不寫常人該有的震驚，反而顛倒成為觀賞藝術品時的「冷靜」，從而產生陌生化的作用，對凸顯小說主題有所幫助。

巴赫金(Михаил Михайлович Бахтин；1895年11月17日－1975年3月7日)在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》(проблемы поэтики достзевского)談論狂歡化的問題。

沒有共鳴的背景而使人難以感動是小說的主題。歐洲的名畫反映的是數十、數百年前的生活，但魚之雕塑不一樣，「我」和「他」都生於那個時代背景，正切身處地經歷難民潮，能夠想像那一具浮屍抱着何種心態在海上奮力游來香港，又是在怎樣的情況下被魚、被自然吞噬。因此才使「我」和「他」都格外震驚。兩者的差異正是如此：因為作為接收者的人並不了解那些名畫、名雕塑的創作背景，失去這些背景支撐使得他們只能零零碎碎地說出膚淺的感想，而當他們看到一件似是與他們休戚相關、貼近生活的藝術品，由於作品與他們的世界那麼的接近，便會產生深刻的評價。這就是造成評價差異的原因，而非藝術品本身的能力所影響。而這篇小說也是一樣，如果不了解寫作背景便無從得知「我」和「他」為什麼會如此的震驚、感動。