文學作為語言表述的藝術，古典與現代可以共存，流行文學與所謂純文學互相滲透、互相影響；我們根本無須畫地為牢，而應該多方面的吸收、多方面的理解，你才會有真正的體驗；所謂「嚴肅文學」，或者「純文學」的作家，通常會對語言文字特別下苦功，他們會更用心去表達他們所感受的生命的複雜性——這些精妙幽微的文字藝術，為甚麼我們要厭棄、要排斥，而不想辦法去理解呢？

訪談主持、修訂、補注：香港文學評論學會主席吳美筠博士（下簡稱吳）

受訪者：陳國球教授（下簡稱陳）

記錄、整理：徐竟勛先生、吳芷寧小姐

邊緣性及遁隱的靭力

　　吳：關於香港的抒情性是否有現代性的存在，現代性不只是那麼強烈地表述個人情感或個性爆發的書寫，我教授現代文學時提到艾略特(T.S. Eliot)：現代詩不是個性的表現，反是情緒的逃避、個性的逃避。在這種逃避下，抒情過程在很多物象和主體的交流、互動之中呈現，主體的中心情感反而是隱閉的。這又在你論述中出現的作品，令我想起這個有關現代性的補充。像屈原是因為受打壓發憤以抒情，他由政治的中心被推到邊緣，文學是在邊緣位置以抒情。套用在香港的抒情論述、抒情傳統，會否也有像T.S. Eliot那種「回避」或「隱藏」和屈原的「邊緣性」的特質嗎？

　　陳：對於理解香港文學來說，你提出的觀點是很精要和合理的體會。因為香港文學從一開始就已經有「邊緣性」的問題存在，直到現在我們更加經常關注到這「邊緣性」。不過，值得關注的是，我們所理解邊緣性並不是次等、不堪、不值得重視的事情；反而更突顯人的生命，很多時候我們都不是站在一個中央位置，更慣常的是站在邊緣。我們站在邊緣，在面對很多壓力的時候會作怎樣的反應呢？香港的意義可能是，我們常常做邊緣人的同時，也慢慢形成了某種的韌力。那種傳統就像我們給別人打壓時，當然可以抗議，或者選擇遁隱，但也有很多時候用「無厘頭」的方式疏解。從這個角度可以反映香港人要抒發個人情感時並不一定要放置在中心。以文學創作來說，以前作家很多時候找不到出版地方，例如劉以鬯提到過的現象──

　　吳：現在仍然不少作家仍是如此──

　　陳：那種壓力仍然存在，人便會想方設法尋找自己的位置，這種韌力其實可能是由「邊緣性」所促成的，這是一種自我抒解鬱結的力量。正如粵劇，廣州是粵劇的源頭，但傳入香港以後，粵劇吸收了不少在邊緣地方的文化元素，就從戲曲傳統中演變。例如唐滌生也受到西方電影的影響，編寫出的粵劇就有所不同。

　　吳：粵劇的梆簧，也在香港形成獨特的唱腔。

　　陳：所以我們從這種情況知道香港（人）面對那種壓力時，會利用整個文化空間產生的力量來幫助自己作出某種堅持或抗衡，又或者想藉此進一步追尋理想。香港一直都只能靠自己，沒有外力幫助，自生自滅，自己努力。

香港文學是中國文化上一條盲腸?

　　吳：我又想起一個比較普羅大眾一點，或者推動香港文學時最吃力的一個現象──在大中華視角的論述下，香港的文化就是中國文化的一部分，它屬於中國文化。又有一個論述，就是七、八十年代頗為流行的背靠中國──應該是背向中國，背靠是被動──面向世界。對於這種大中華視野所造成的邊緣視角，曾聽陳智德說香港變成了一條盲腸。最近我留意到一個醫生的說法，原來醫理學中，沒有盲腸便會影響平衡。雖然未經查證，但如果以此作為比喻，即盲腸沒了就有可能失去平衡。其實大中華視野並不只是內地人才有的看法，也是香港人的看法，因為我接觸過很多學生，或者普羅大眾，他們都是有這樣的看法。面對這種大中華論述，你會如何回應呢？我相信你在「大系」、以至一連串的論著和研究都是對此作出回應，面對普羅的網上和文藝青年的讀者，你如何啟導呢？

　　陳：我也想討論那個比喻。其實那個盲腸比喻是我首先提出的。[1]早在十多年前東京大學出席一個會議的時候提出吧。這是東亞各地大學合力打造的一個研究現代中國文學的平台。那時我剛進入研究文學史的階段，開始研究很多不同的文學史書寫，就發現很多現、當代的中國文學史都想把香港寫進去，但卻經常把香港放在附錄。附錄的英文是appendix（appendix一字也解作盲腸），我就用了這個pun (諧音雙關)，而Appendix既是附錄也是盲腸。

　　我提出這個說法是在中英政府同意香港要回歸中國的時候，在那時開始內地就出現大量書寫香港的現當代中國文學史，以迎合「香港是中國的一部分」的政治形勢，要聲明「香港文學就是中國文學的一部分。

　　吳：那時香港文學通常都放在「港、澳、台文學」部分。

　　陳：香港文學被放進去中國文學史裏去會自成一章，或者與澳門、台灣的文學放在一塊，如果放不進去就便會放在附錄裏。當時文學史的附錄一、二、三通常就是港、澳、台的文學。在這個情況下，我當時便指出香港被放進中國文學史時明顯很不順暢，就好像一條盲腸。試想一下，盲腸發炎時會渾身痛楚，非常麻煩。因此，一部中國當代文學史如果沒有香港的部分，編寫時反而更順暢，放在一起反而格格不入。可見，從文學史書寫的角度來說，把香港放進去就肯定必須作很大的調整。譬如是位置上的調整、從比重(gravity)上的調整和對話性的調整。文學史的編寫並不能假設有一個巨大吸力的中國，隨意地把香港吸進去便了事。如果吸入以後，會不會嗆到咽喉？腸胃會不會發炎？文學史的收編並不是由一個大吸一個小那麼簡單。這也意味著書寫文學史時必須互相尊重。

　　在〈中國文學史視野下的香港文學—「香港」如何「中國」〉的最後部分我提到是否把香港收錄在中國當代文學史乃由敘事者自己決定，但如果真的要編寫香港的部分，我當時列舉了幾項思考(現在應該有更多)，要先有開放的論述態度，才有可能建立一個比較合理的文學史框架。換句話說，不同地域之間如何對話是要點。有了對話，大家才有互相尊重的感覺，才會看得到香港在中國當代文學中有甚麼位置，有哪些互相映照的可能。事實上任何人都可以討論香港，正如世界文學史也可以寫香港、寫中國、寫歐洲以及其他不同地方，但最重要的是你如何去擺放她們的位置（position）。很明顯，不是隨便多寫幾頁「香港」的文學紀事，就完成收編工作。因為歷史的經驗告訴我們，香港和中國內地在相當長的一段時間內，雙方的文化之間有著很清晰而且深刻的區隔，不能用當前的一種政治概念抹殺過去的歷史，這樣做其實是很兒戲的。我不完全反對香港是中國文化一部分，我們的生活方式畢竟有不少中國文化傳統和風俗習慣。我在這些文章也提及，其實中國某些元素是香港文化的一部分，這就是「香港的中國」的觀念。我覺得這樣的想法沒壞處，更可以有上海的「中國」、廣州的「中國」和其他的「中國」。其實「中國」的意思就是某一種文化的傳承，一種共通的文化元素。歐洲國家都有希臘羅馬的傳統、或者希伯來的傳統，文化傳統是可以共享的。希臘人沒有說這是只屬於她們的文化傳統，或要求其他擁有共同文化的地方都歸屬她，所以她不會說法國是屬於希臘，也不會說那是希臘文化的一部分。我們明白文化是共同擁有的，隨著時代變化而又有不同的發展。到了現在，不可以完全回到唐代、不可以完全回到漢代，但漢代有很多生活態度和方式我們現在還感受得到，或者有所繼承，我們應該這樣去看這一種互動的角度，如果這樣去看的話，香港自然有其獨特的地方，有時像上海，有時像廣州，但有時哪裏都不像，就純粹只是香港；我們便要留意，若你真的要了解香港，便要看清楚香港是怎麼的一回事。

「香港的」抒情史：關於香港的可能

　　吳：其實香港是不可能不獨特的，全世界很少地方這樣經歷殖民之後回歸的歷史變化，這段歷史歷更迭足以使它非常獨特。最近我在教現代詩的時候，愈來愈體會到你努力的意義和重要。教授現代詩到四、五十年代不能不講香港及台灣的文學發展，否則中間好像有一個斷層，若我照本宣科，一個普通有文學根柢的學生都會覺得不妥當，以香港為主體的視角去看現、當代文學的發展，我們才能看清楚當時中國發生了甚麼事。

　　陳：我認為香港的獨特性由文化歷史所衍生出來，香港既然已經歷了一段這樣的歷史，其中的歷史經驗也可能使其他地方都能夠受益。如果你是香港境外的人，你可以觀察香港如何經歷種種困難，採用甚麼態度面對，曾經作過哪些嘗試，那個時候你會看到香港與你不同的地方，這些不同對你就有可資參考的地方。例如，你說香港非常商業化，物質主義盛行，現在中國內地也有類似的現象，你有沒有看過香港是怎樣去面對？其策略是成功還是失敗？其成敗的原因在哪裏？這個世界曾經很多殖民地，每個殖民的經歷過程都不同，如果再參照香港的過去，再去審視其他殖民地的情況時，一定可以作出很多有意義的比較。所以我們研究香港文學，或者我們怎樣去體會香港文學，應該採取一種更廣闊的視野，如果我們說「香港是獨特的」，就要從比較中見出如何「獨特」，更要思考「香港」有甚麼值得香港以外地區的人參考；讓其他地方的人看到更多的可能性，在過去上百年，香港已經實踐過某些可能，這些實踐帶來甚麼結果？或者香港還有一些可能性是未曾實踐的，其他地方也許可以去嘗試，這就是研究香港文化經歷的意義，我們在裏面的人有著切身體會，而在外面的人看我們也可以有參照的作用，因此說，香港這個地方怎麼會不重要？我覺得非常重要。

　　吳：你剛才說到可能性，我便留意到《香港的抒情史》這本書的書名，有「的」這個介詞，我留意到這本書名字的獨特性──不是「香港文學」的「抒情史」，也不是「香港文學抒情史」，更不是「香港抒情史」，而是「香港」的「抒情史」。容我一問：這個「的」字的位置和設置，是否代表一本這是屬於香港這個地方「的」抒情史；而書名整個詞組的偏正結構，衍生出這個概念，明顯看不到一個線性的歷史敘述。粗心的讀者讀此書，表面上會以為是陳國球教授的論文集，但實際上書中有一條細緻的脈絡，這條細緻的脈絡告訴我，它正在建立一個抒情論述的史觀，我再看，又不全然是——彷彿史與抒情結合成一個歷史性的判斷，或者一種歷史概念，我這樣理解你同意嗎?為甚麼書名要用這個「的」字呢？

　　陳：妳很多的體會，都道出了我內心的想法，甚至妳說得比我更加清楚。其實很多人也會想到，如果我想寫香港抒情史——假設有「抒情史」這一回事，那我寫《香港抒情史》不就行了嗎？我下這個「的」字，是希望引起讀者一種概念上的思考：「香港」是甚麼？「抒情史」是甚麼？「的」字的作用在於提示各種切入香港的可能性；很明顯，這本書主要以香港文學為主，但是我所體會的香港文學本身，抒情是很關鍵、重要的，於是由這個角度切入。另一方面，講到抒情的意義時，所謂「情」，又與文學及香港的歷史是有所關連的；所謂「史」，不僅是文學史，亦都可以是香港史、香港的一種精神史。

　　吳：香港歷史的存有。

　　陳：對，透過文學、透過抒情這種精神顯示出來的，不單只是講文學，其實由文學講開來，又涉及文學如何介入社會、反映社會、體現社會中的情感結構，這個就是我嘗試去做的事，所以妳說「的」字很重要，觀察很準確；我承認這是刻意的。

主流與邊緣、通俗文學與嚴肅文學的互動

　　吳：過往似乎沒有人注意到「的」字。

　　關於你剛剛說香港文學的重要，我就想起一種既定觀念。過往推動文學，在藝發局擔任委員時，接觸許多不同的人，不同階級、不同階層，官商或者平民，他們會說香港文學沒有人看，是不流行的，然後就將流行文化或流行文學與香港的本土文學放諸一種對抗的位置，或者排斥的狀態、主流及邊緣的相對。而你論及《客徒秋恨》、李碧華小說等流行文化，然後有詩、現代主義文學，這視角與一般人不同。一般人認為「主流是通俗的，而文學是邊緣的」，他們未必覺得文學沒有價值，而只是覺得沒有人看，甚至在討論以前的作品時，會有「到底有幾多人看過」的質疑；面對這種情況，你對於我們一般文藝青年的讀者會有甚麼鼓勵，或者會指導他們怎樣去回應？

　　陳：我們的文學觀念，很多時候是由學院、中學、小學裏的正統教育「薰陶」出來。以前我們讀書的時候不會將流行曲放到教育裏，現在開始有了，以前老師不會講電影，不會講張愛玲，或者現代也講得不多。其實文學觀念不斷演化，我們又怎樣去理解「文學」呢？我覺得需要與當代的生活方式及文化意識結合來處理；我們編《香港文學大系》的時候，原型參照是《中國新文學大系》，但明顯不同是我們收錄了舊體文學、通俗文學、兒童文學，我們就是嘗試去衝擊一個在學院裡好像是正統的文學觀念，整個團隊都同意或接受，講到「香港文學」的時候，不會是嚴肅文學與流行文學的簡單二分；二者常常共存互通。我們討論現代文學，例如講李碧華的小說《胭脂扣》，應該留心甚麼時候出現了通俗文學的南音《客途秋恨》；又例如董啟章的《永盛街興衰史》，我們更需要注意小說如何融匯《客途秋恨》的曲詞文意；也斯的小說《剪紙》裡面也有很多粵曲元素，如《再世紅梅記》、《帝女花》等。我的意思是說，文學作為一種文字表述的藝術，怎可能簡單切割？我們的生活裏存在各種文化元素，我們身邊的作家以其敏銳的心靈捕捉、表達不同的文化現象，包括高雅的、通俗的；甚至語言文字本身，也離不開古典與現代、雅正和通俗的混合；我們在學院算是專業讀「嚴肅文學」的人，但我們自己的生活也有不同的場合和語境，難道我們可以超然地生活在一個「純雅」的文化空間嗎？我們學院中人當然不應該排斥流行文學；事實上通俗流行的文學當中可能很深刻的表現出傳統文化的影響。反過來說，可以被理解為娛樂大眾、通俗流行的《帝女花》，在今日的意義正可能是當中存的雅正元素，能啟發許多文化想像。現在我們畢竟不是活在五十年代唐滌生的時代，它的流行的方式和程度和當日不能相比；但我們卻發覺半個世紀以來，《帝女花》或者唐滌生的劇本，時常在不同媒體、不同場合出現，這時候我們便要想想，《帝女花》在香港文化史上留下甚麼足跡？有哪些元素不斷被傳承、發展。比如說，其中的曲詞文雅優美，可以登上文學的殿堂。然則我們講流行文化《帝女花》，也要能理解其中的「文學」成分；所以我們也不應以「走向群眾」的藉口，排斥「文學」，以為是少數人的玩意。我的意思是在我們整個香港文化生活方式裏，古典與現代是同時存在的、通俗和雅正也是同時存在的；古典、雅正到今天還有意義，因為它們都活在當下、存在於我們的身邊，我們要有能力去體會它，去感覺它。

　　香港的情況很有趣：在民間，流行文化當然佔了主導，但正統教育裏，無論大學、中學、小學，主要都是選「純文學」為範文；但這種做法反而使「純文學」成為學生厭棄的理由，因為這是「考試範圍」，是制度上強加下來的壓力；在中文課堂以外，就變成全無用處；因為經濟科的老師也不喜歡「純文學」、物理化學的老師也不欣賞「純文學」，家長、社會大眾都不懂「純文學」。所以「文學」在香港，就被視為小眾的玩意。事實上，正如我所說，這種切割是有問題的。例如你喜歡看金庸的武俠小說，要更加了解金庸，就應該多讀些古典文學，所看的金庸小說就會更加豐富、更有力量，而且與我們的生活有更多的溝通；就算聽流行曲，鄧麗君也有唱「明月幾時有」、周杰倫會唱《蘭亭序》，古典文學隨時會回到我們的身邊，為甚麼我們要與之割裂呢？所以我希望大家明白：文學作為語言表述的藝術，古典與現代可以共存，流行文學與所謂純文學互相滲透、互相影響；我們根本無須畫地為牢，而應該多方面的吸收、多方面的理解，你才會有真正的體驗；所謂「嚴肅文學」，或者「純文學」的作家，通常會對語言文字特別下苦功，他們會更用心去表達他們所感受的生命的複雜性——這些精妙幽微的文字藝術，為甚麼我們要厭棄、要排斥，而不想辦法去理解呢？

　　吳：或者嚴肅文學，好像卡夫卡，在當時他所用的手法已經超越了當時人的理解，所以使得我們變得不容易去理解它。

　　陳：但是我認為文學中人就有責任幫助更多的人去進入這個世界，一起共享那些精妙的語言藝術、那些深刻的生命和時代的體驗，這些精彩的文學作品不是「天外來客」，這些文學作家其實一直都與我們一起呼吸同一樣的空氣、生活在同一土地上，只不過他們更感敏、更深刻地觀看這個世界，而又以精妙的方式去表達；我們不去看他們，實際上是我們的損失，我們應該盡量想辦法進入這一個世界，當然進入的方式便是更多的溝通，需要更多的文學評論、文學閱讀。

[1]陳國球：〈中國文學史視野下的香港文學〉，2001年5月18日發表於日本東京第46回國際東方學者會議。