明顯可見五四以後的戲劇故事主要敘述對象轉為「民」，大部分與政治相關之劇目不再強調為官之不仁等問題，而是將問題背景化，轉而論述這情況下「民」該如何自處。

文/陳偉業

五四運動的失敗

美國女學者薛華芝（Vera Schwarz）曾著書論及五四思想中啟蒙與救亡的問題，當中指出了頗有趣的現象：「西歐的啟蒙，導致了法國大革命；而中國的辛亥革命卻導致五四啟蒙」。薛書提出「救亡」與「啟蒙」這兩個命題，所說的「啟蒙」是「對傳統中國文化的批判」。

若按周策縱、金耀基、余英時的主張，「把五四運動的跨度擴大，或始自1915年，或結束1927年，並非單指學生運動本身」，五四運動就不是單純的青年政治運動，而同時是且啟蒙意義的文化運動。

不過回看五四運動的發展情況，李澤厚〈啟蒙與救亡的雙重變奏〉其指出五四新文化運動的發展由「啟蒙」為先，後與救亡性的政治運動合流，「個人自由人格尊嚴之類的思想」在「鋼鐵的紀律，統一的意志和集體的力量」之下「變得渺小而不切實際」，最終運動演變成救亡「全面壓倒了啟蒙」。若從這發展脈絡說起，五四新文化運動是失敗的。

失敗之處不只在於運動只是甲午戰敗後立即湧現的反傳統批判思潮復熾、完成繼清末通俗文學的半白話化以後，全白話化的歷史使命，亦在知識分子發起運動源於「感時憂國」，源於對民族危機的憂慮。因他們高舉反傳統的旗幟之時，彷彿就注定落入了思想盲點，忽略文化啟蒙的真正敵人不是孔教、禮法，而是背後政治凌駕文化，這一更根深蒂固的文化傳統。

而本文將嘗試整理，這一傳統與早期香港戲劇發展之間的關係。

因革命而生的香港現代戲劇？

早在辛亥革命以前，香港現代戲劇的發生，與中國話劇運動一樣，都是與政治運動相結合。1911年廣州起義失敗前，由黃遵林與愛國青年創辦的「琳琅幻境」，便在香港演出不少文明戲，宣傳革命以及在香港興辦義學，同時期在港的革命劇社，還有因在廣州受迫害而來港的「振天聲劇社」、倒讀社名為「平清」的「清平樂社」、「鏡非台」等。當時他們會上演反多妻制度的《多妻》、講述舊社會專制家庭倫理的《父之過》，五四以前在港話劇創作就甚有「反傳統」意味。

設立劇社有助革命人士隱藏身分，能籌措革命活動經費，基於設立劇社帶有政治目的，這批劇社主要演出的劇目還是圍繞揭露社會不公、宣傳革命思想，相關劇作有《形跡可疑》、《梁天來告御狀》、《還我河山》等，控訴對象均為清朝官員，並將矛頭指向封建制度的腐敗。當中《梁天來告御狀》，陳有后憶述他曾在二十年代看這戲，那時《火燒石室》一幕，演員還會用真火燒場地道具，場面甚為迫真。

說到這裡，我們就迎來數個問題，就是香港現代戲劇為何能因革命而生？而非由藝術或是娛樂而生？又是什麼鞏固了政治凌駕文化的文化傳統？

造就這現象在香港出現的因素有數個，在此稍提兩個，首先是報章的話語權問題。

法蘭克福學派學者阿多諾認為，報章是文化工業的一種，其曾在文章談及「文化工業別有用地自上而下整合它的消費者」，而這種整合往往隱藏着一種「統治的意識形態」。若追溯回香港早年的殖民時期報業發展，我們則可看見「整合」的痕跡。

據鄺耀輝與羅卡法蘭賓就早期香港戲劇及演藝活動之研究，他們整理香港早期的中、英文報章，發現香港英文報章在處理當時香港文娛活動時，只會集中報道西式的文娛，多是關於外國來港的表演團體上演舞蹈、戲劇、喜劇等，而早期華文報刊則對粵劇以外的演藝文娛活動甚少報道。不知中英兩方的文化工業有意無意，不過在以前的日子，讀報就決定了人們掌握的資訊量。這報道的偏向彷彿為香港現代戲劇留存了誕生的空間，待由南來革命人士帶入般，兩者看下去並非全無關係。

而更重要的第二點，則是「文以載道」的傳統美學心態。

孫隆基在《中國文化的深層結構》曾提及中國政治「具有很濃厚的家長式統治的味道——在統治者與被統治者之間，不只是一種行政上的管理關係，前者對後者還有教化之功能。」在傳統中國，「代表政權的往往就同時代表道統」，很長時間文學則被視為傳「道」的手段和工具。

在革命人士揚聲反封建的同時，革命人士以戲劇宣傳革命，實質則陷入更封建的「政教混同」局面。在創作而言他們離不開「載道」，在政教而言，回看歷史，他們該時就像「潛在統治者」對被統治者的教育，與清政府不同的是他們那時還沒得到權力以及還沒腐敗。

雖說如此，更進一步造就政治凌駕文化還是與受眾的接受心態有關。早期民眾在接受戲劇時亦以載「道」為美，這從五四以後，二十年代的香港現代戲劇發展可見一斑。該時文明戲風氣日盛，香港白話劇內容形式採娛樂為主，劇作如琳琅幻境社的《老舉起牌坊》、《怕老婆》，那時就引來抨擊，有評論認為「這些劇作文不載道，言不及義，置社會效果於不顧。」，黃德深更形容該時白話戲的衰落乃因「該社在組成初期所倡導的所謂『文明新戲』，變為流於庸俗腐化」，以致「不為大眾所歡迎，而被人們目為傷風敗俗，以致受到人們厭棄。」如果真的如黃所述，那麼當時大眾欲受「道」的心態則頗為強烈。

在這看來，後來劇作內容的敘述對象轉向亦不無道理。

五四以後：劇作敘述對象的轉向

嶺南大學中文系教授許子東曾提及五四文化運動引起的「根本性區別」在於敘述對象的轉向，「晚清多有人認為中國的關鍵問題在於官」，如《老殘遊記》清官比貪官還壞，清末四大譴責小說都以「官」為中心，「民」往往處於被動的角色。而五四作家如魯迅，則在五四運動中開始了將敘述對象轉向「民」，將中國的問題指向因「人」而生。而這一敘述對象的轉向亦可從香港早期戲劇發展略見一二。

盧偉力主編的《香港文學大系1919-1949：戲劇卷》，撇除兒童劇不計，當中輯錄了三十三齣戲劇的話本，不同劇本中多有「官」以軍人、法官、司令等職業角色出現，不過若比較五四以前的香港現代戲劇，如上文《形跡可疑》等劇，明顯可見五四以後的戲劇故事主要敘述對象轉為「民」，大部分與政治相關之劇目不再強調為官之不仁等問題，而是將問題背景化，轉而論述這情況下「民」該如何自處。如般雪的《逃走》獨幕劇，講述一位受教育的少女翠芳同時被社會上流男子和軍人迫婚的故事，話本描畫出一位獨立女性不受權力或財富控制，追求戀愛自由而逃離二人。甚或如葉靈鳳的《和平救國》，有關直接架空日佔時期日軍屠殺平民的事實，反而在劇中提出有關「英美以另一形式侵略中國、控制中國」的議論思考，直接刺激時人就國事的思考，反思和平的意義。

若深究香港早期戲劇發展，為何會同樣出現敘述對象的轉向，其實結論十分簡單，就是早期香港屬於半「非地方」，為落難文人短暫躲藏的地方或經過之中繼站，有統計指直至1971年，香港出生的人口才首次佔比例50%。早期許多劇作人如田漢、洪深等曾短暫停留於香港，二人與夏衍在港創作了《風雨歸舟》，葉靈鳳更是直接在1938年定居香港，一眾劇作人在中國受五四運動所影響，後來遷至香港發展，香港早期文化界發展這可說是「遷移」過來的，因此就造成了香港劇壇亦出現這敘述對象的轉向。

這「敘述對象的轉向」理想來說，應能起文化上反政治之作用，擺脫自古以來政治對文化發展的制約，擴展對「人」自身的探求，脫離自古傳統文化對「私」的貶斥，「個人就是『不道德的主體』」的概念。無奈時局無法決定，那時又迎來了另一次的「救亡」，以至啟蒙終未能到位。

二次世界大戰之二次戲劇「救亡」

進入該時代的語境，這時不好說是政治凌駕文化，因為這缺乏自上而下的推力，這應說是文化界對國難的回應，在香港熾熱的是自下而上的話劇運動。

日本全面侵華以後，戲劇就成為了「宣傳抗日的重要媒介」。1937年，話劇團體競相湧現，有「時代劇團」、「七七劇社」、「八一三劇社」等，到1938年香港就有「大小劇團達二十個之餘」，話劇演出「二百數十次」，而其中由盧敦、李晨風、李月清等人組成的「時代劇團」就演出過《保衛盧溝橋》和《雷雨》等劇目，當時有評論人康莊形容「他們在強調『國防意識』的同時，重視藝術性的追求」

當時還有國內救亡專業劇團巡迴來到香港，如「中國旅行劇團」、「中國救亡劇團」等，「許多左翼作家、新聞工作者、電影人、戲劇家南來香港，推動抗日文化活動。」這些劇目演出以後的收入，大多都會用作支持內地抗戰的經費之用。盧偉力形容這時「現代形式的戲劇活動在香港崛起，是作為政治論述，是文化戰線上的對日抗爭。」

李援華回憶，當時日軍尚沒攻佔香港，還是有不少特務和英殖民地便衣警察監視戲劇運動，那時有部份劇團就在課室、工地秘密進行演出。在這抗戰時期政治環境的催長下，香港現代戲劇可謂迎來首個蓬勃期。

政治為先藝術為後

梳理香港早期戲劇發展的脈絡，我們大概可見早期香港戲劇有着「政治為先，藝術為後」，甚或有時「政治凌駕文化」的傾向，隨着國內劇作人的「遷移」，劇作論述對象亦產生變化，但五四前後大多香港戲劇都帶着一種宣傳的特性，相對而言戲劇的藝術性則鮮有劇作人顧及。不過那時人們歷經兩次「救亡」時刻，代入時代語境，這又是無可避免，又或是當時許多的劇目已經散失，令它們的美學造詣難以考究。

還看今日香港劇壇百花齊放，多媒體劇場、解構經典、形體劇場、舞蹈劇場等比比皆是，劇場經驗已頗有水平，脫離了早期香港政治過份染指戲劇的狀態。但見近年國際不同國家極左主義、狹隘的民族主義等再度抬頭，望這文可重新疏理身處大時代裡也許忽略的零碎，以史為鑑。文化可以指涉政治，但不須被政治所凌駕。

作者簡介，陳偉業，正就讀香港浸會大學人文及創作系三年級，正為名字苦惱。